25 Şubat 2014 Salı

Sumru Yavrucuk ve “Kimsenin Ölmediği Bir Günün Ertesiydi” (Altıdan Sonra Yapım)




NO: 1- KİMSENİN ÖLMEDİĞİ BİR GÜNÜN ERTESİYDİ

“Kimsenin Ölmediği Bir Günün Ertesiydi”, Altıdan Sonra Yapım’ın, “6 Üstü Oyun” projesi kapsamında sahneye taşıdığı ilk oyun. Yazarı, Ebru Nihan Celkan. Oyuna geçmeden evvel proje hakkında birkaç şey söylemek istiyorum. “6 Üstü Oyun” projesi, Yiğit Sertdemir’in sanat yönetmenliğinde, Aralık 2012’de başladı. Amacı, Türkiye’deki yerli yazarları bir araya getirerek, her ay “bugün” temalı bir oyunun prömiyerini gerçekleştirmek. Bu amaç doğrultusunda projenin ikinci oyunu Civan Canova’nın yazıp, Nihan Koldaş’ın yönetip, Ayşenil Şamlıoğlu’nun oynadığı “Evaristo” idi. Cümleyi geçmiş zaman eki ile bitirdim çünkü Ayşenil Hanım dizlerindeki rahatsızlıktan dolayı oyunu şu an oynayamıyor. Kendisine geçmiş olsun dileklerimi sunuyorum. Umarım en kısa zamanda iyileşir…

Üçüncü oyun ise, ikinci oyunun yönetmeninin yani Nihan Koldaş’ın oynadığı, Ayşe Bayramoğlu’nun yazıp, İlyas Odman’ın yönettiği “Tık.. Tıkıdı.. Tıkılap..”. Üç oyunun, birbirini takip eden aylar neticesinde ve birbirinden değerli oyuncular tarafından oynanması, şüphesiz kuruma bir ivme kazandırdı. Oyunların üçü de tek perde ve tek kişilik. Fakat ne yazık ki proje bu üç oyunla sınırlı kaldı. Mirza Metin, Yeşim Özsoy Gülan ve Yiğit Sertdemir’in yazacağı oyunlar, seyircisine ulaşamadı. Üstünden de epey bir zaman geçti. Belki sonraları devam eder. Temennim bu yönde. Oyun için biraz daha bekleteceğim çünkü sırada yazar var…

EBRU NİHAN CELKAN

1979 Adana doğumlu olan yazar,  Uludağ Üniversitesi “Çalışma Ekonomisi” bölümünü 2001’de,  İstanbul Üniversitesi “MBA” bölümünü ise 2004 yılında tamamladı. 2007-2008 yılları arasında “Stüdyo Oyuncuları” bünyesinde performatif oyun yazımı ve oyunculuğu kuramı üzerine çalışmalarda bulundu. Mitos Boyut Yayınlarının düzenlediği “3. Oyun Yazma Yarışması”nda (2008), “Tetikçi” oyunu ile “Özendirme Ödülü”nü aldı. Yazarın eserleri, aynı yayın evi tarafından basılmaktadır. 2012’de “BuluT Tiyatro”yu kurdu.

Oyunları: “Cennetten Cehenneme”, “Tetikçi”, “Kabuklu Sürprizli Hayvanlar”, “17.31”, “Tilt”, “Proje TX_7”, “Nerede Kalmıştık?” ve “Kimsenin Ölmediği Bir Günün Ertesiydi”.

"BU OYUN İNSANLIĞIMIZIN TRANS BİR KADINLA İMTİHANIDIR"

Oyun, “Umut” adındaki transeksüelin bir günlük yaşamını anlatıyor. Bu cümleden hareketle  konunun “bilindik” olduğunu söylemeye cesaret edebilirim fakat “eski” olduğunu dillendirmeye cesaret edemem. (Etseydim de yalandan ibaret kalırdı) Aslında bu iki kavram (bilindik ve eski) birbiriyle bağlantılı. Eğer, bilindik bir konuyu bilinmedik hale getirebilirsek, yani transeksüellere de bu dünyada “yaşanılabilir” bir ortam sunup, “insan” muamelesi yapmayı başarabilirsek, rahatlıkla “eski” tanımlamasını da kullanabiliriz. Tabii bu “hiç yaşanmamış” anlamı taşımaz ama bir “özür” niteliği taşıyabilir. Özür de herkeste olmayan bir “erdem”dir…

“Bilindik” meselesi ile ilgili başka şeyler yazacakken ortaya yukarıdaki paragraf çıktı. Neyse ki metnin bütünlüğüne uyan bir yazı oldu. Ben, oyunun başarısındaki etkenin, metinden çok oyuncuda (Sumru Yavrucuk’ta) gizli olduğunu belirtecektim. Bilindik bir konunun, tıklım tıkış salon doldurup, bu kadar izleyici çekmesini başka türlü açıklayamadım. “En çok reyting alan diziler, hep aynı konuları işliyorlar” diyebilirsiniz ama tiyatroda böyle bir tutumun kolay kolay benimsenmeyeceği kanaatindeyim. (Hak verirsiniz ki televizyon bir kumanda kadar yakınınızda ve bedava) 

Dediğim gibi metin, bir transeksüelin gözünden, bütün transeksüllerin çektiği sıkıntı ve acıları anlatıyor. Bunu anlatırken de özelde “aile”nin, genelde ise “toplum”un bakış açısını baz alarak, “yalnızlık” (desteksizlik) ve “kadın(lık)” (bedenen/ruhen) sorunlarına parmak basıyor. Konu her ne kadar bilindik olsa da “evrensel”. Dilerim bu bilindik konu, evrensellikten, bölgeselliğe doğru küçülür ve nihayetinde yok olur. Aslında metinin ana noktası, trans olan bireylerin bu işe isteyerek girmedikleri, transeksüelliğin bir tercih değil, bir yaradılış olduğu ve toplumun bakış açısından ötürü işlenen nefret cinayetlerinin, o toplumu daha tahammülsüz, daha bilinçsiz ve en önemlisi kibar düşükünü (saygınlığını yitiren) bir hale dönüştürmesi ile ilgili.

BİR PROFESYONEL: SUMRU YAVRUCUK

Oyunu 20 Şubat 2014 (Perşembe) tarihinde Trump Towers’ta izledim. Hayatımda ilk kez bir tiyatro oyununa arka sıralardan bilet aldım. Ne olursa olsun Sumru Hanım’a değer dedim. Değdi ama biraz acıttı. Ses sisteminin arızasından dolayı bileti arka sıralardan aldığıma pişman oldum. (Dersimi aldım) İşte o esnalarda, bazı seyirciler sinir küpüyken, ses bozukken, Sumru Hanım tüm profesyonelliği ile durumu kurtarmayı başardı. Sanki oyun hiç kesintiye uğramamıştı. Kendisi bir daha Trump Towers’a “rağmen” gelir mi bilmem? Şayet gelirse ben de tekrar “rağmen” izlemeye giderim. (Bu sefer önden)

Sumru Yavrucuk, aynı zamanda rejisörlüğü ve dramaturgluğu da (Onur Coşkun ile) üstlenerek, oyunu “epik” sahneleyiş tekniği ile seyirciye sunmuş. Epik Tiyatro, toplumsal çarpıklıkları eleştirerek izleyiciye gösterir. Olaylar, parça parça verilir. Genelde araya giren bir anlatıcı vardır. Şarkı, türkü eksik olmaz. Seyirci, “gözlemci” konumundadır, acı duymak ya da sevinmek yerine, düşünür, neleri nasıl değiştirebileceğine kafa yorar. Yani “yabancılaşma” etkisi ön plandadır. Sahne bir propaganda amacı olarak kullanılır, temelinde sosyalizm vardır. Tiyatronun yalnızca burjuva kesimine hitap etmesinden ziyade halkın sorunlarını da konu edinebilen bir anlayış üzerine kuruludur. Seyirciyi de oyuna dahil eder.

Bunları açıklamamın nedeni, oyunun “tam” bir epik tiyatro örneği oluşu. (Rejisörün tercihiyle) Yazdığım özelliklerin hepsi oyuna başarıyla yedirilmiş. Oyunu izleyenler zaten biliyorlar. Bilmeseler de Sumru Yavrucuk sayesinde öğreniyorlar. Bu notlar daha çok oyunu izlemeyenler için. Ben de yazıyı yazarken, daldan dala atlayıp, önce projeye sonra yazara, daha sonra konuya, ardından salonda yaşadıklarıma ve akabinde rejiye, “anlatıcı” konumunda değinerek yabancılaşma hissi vermeye çalıştım. Becerebildim mi bilmiyorum?

Şimdi biraz olumsuz yönde eleştirim olacak. Sumru Yavrucuk’un oyun boyunca seslendiği, konuştuğu, sahne de var“mış” gibi yaptığı karakterler, yine türe uyum sağlamış fakat “manken”i “GÖRMEK” işi bozmuş. O da “mış” olsa iyi olurmuş. Bülent Ersoy’un adını oyun için çok gerekli görmedim. Kendisi “yapay” bulduğum bir insandır. (Seyircinin de güldüğünü hesaba katarsak ciddiye alınmadığını aşikar) Umut’u doğal bulmuştum ama Bülent Ersoy’un adı, oyundan bir nebze uzaklaşmama neden oldu.

Oyunda yapılan göndermeler, oyunun genel yapısını dramdan komediye çevirmiş. (Tamamen komedi değil ama komedi daha ağır basmış) Oyunu izlemeden evvel bu kadar güleceğimi tahmin etmiyordum. Bence de bu göndermeler olmalıydı (Hele ki transeksüellerin ağırlıklı olarak “Taksim” ve civarında takıldıklarını hesaba katarsam) ama sanki biraz aşırıya kaçmış. Bunları oyunun içerisine yerli yerince yerleştirebilmek ustalık işidir orası ayrı. Birde “tiyatro dediğin nedir ki iki kolon bir heves” cümlesi sanki Trump’a değil de “Kumbaracı50”ye daha uygun gibi…

Oyuncu, salona seyirci girişinden adım attığında “ay pardon tiyatro mu?” repliğiyle, izleyeceklerimizin sahnede geçeceğini ve bir tiyatro formu içerisinde aktarılacağını haber vermiş.  Kostüm değişikliğinin olduğu sahneler, yine Sumru Hanım’ın keskin zekası ile kotarılmış. Ayrıca o an da söylenen sözler merakı arttırarak, kostümü daha ön plana çıkarmış. Hazır söz kostüme gelmişken, leopar deseni “klasik” olsa da “mecburen bundan medet umacağız, elde kalan bu” mantığıyla, çaresizliği (her anlamda) betimlemiş. (Kostüm tasarımı: ?)

Mekan tasarımı Başak Özdoğan’a ait. Oyun sahnelerden değil, bölümlerden oluşuyor ve bir sürü mekan var. Başak Özdoğan, sahneyi “bölerek” çeşitli mekanlar yaratmış ve bu yaratımı yaparken “hepsi iç içe duruyor” izlenimi vermeyerek, elindeki imkanı akıllıca kullanmış. (Oyun sitesinde de “sahne tasarımı” yerine “mekan tasarımı” denilmiş.) Işık tasarımı da aynı şekilde bölüm bölüm aydınlatılarak ayarlanmış. Müzikle birlikte pat diye yanıp sönerek/çalıp susarak seyircinin “yabancılaştırılmasına” yardımcı olmuş. Sahne ışığı (ya da star ışığı) kullanılması karakterin kimliğine katkı yapmakla birlikte, müzikler, kişinin duygularını fazla okşamamış. (Epik ile ilgili açıklamaları hatırlayın) Yani amacına ulaşmış. Efektler ise epik türün olmazsa olmazı olarak amacına ulaşan bir diğer unsur halinde karşımıza çıkmış. 

OYUNCULUK

Ve gelelim oyunun bir numaralı ismi olan Sumru Yavrucuk’un oyunculuğuna. Oyunculuğunu değerlendirmek bana düşmez ama bu rolü Sumru Hanım’dan başkası oynayamazdı. Transeksüelleri çok iyi gözlemlediği belli. Ses tonunu, mimiklerini ve en önemlisi beden dilini kullanımı harika. Seyirci ile olan diyalogu samimi ve içten. Karakteri her yönüyle içine sindirmiş bir profesyonel. Bazı oyunlar vardır sadece oyuncusu için izlenir. Bu oyun onlardan biri. Tek kişilik oyunlar çok zordur, altından kalkmak sağlam bir oyunculuk ister. Sumru Yavrucu “tek kişilik DEV kadro” misali (Ata Demirer ile bir ilgisi yoktur) oyunu sırtlamış ve yükseklere taşımış. Bize de gidip izlemesi kalmış ama korkuyorum bu oyunun da biletleri karaborsaya düşecek diye. Emeği geçen herkesi kutlar, alkışının bol olmasını dilerim…

Oyunu izlerken, sözleri Şemsi Belli’ye, bestesi Selahattin İnal’a ait olan Buselik makamında çok sevdiğim bir Türk Sanat Müziği şarkısı aklıma geldi. Umut’un kişiliği ile pek bağdaştırdım. Sizlerle de paylaşmak istedim.

Gözümde özleyiş, gönlümde acı,
Alnımda sevdanın sıcak teri var.
Bana benden yakın, benden yabancı,
İçimde dolaşan, gezen biri var.
Ne kapımı çalan garip postacı,
Ne beni bekleyen, özleyen bir yar
Bana benden yakın, benden yabancı,
İçimde dolaşan, gezen biri var.


Not: Oyun 1 saat / Tek perdedir. +16

Ayrıntılı bilgi için: www.kumbaraci50.com



EGE KÜÇÜKKİPER


22 Şubat 2014 Cumartesi

'Keyifli' Bir Oyun: “Kuyruklu Yıldız Altında Bir İzdivaç” (İstanbul DT)




KUYRUKLU YILDIZ ALTINDA BİR İZDİVAÇ

“Kuyruklu Yıldız Altında Bir İzdivaç”, Hüseyin Rahmi Gürpınar’ın, Halley kuyruklu yıldızının, 5 Mayıs 1910 tarihinde dünyaya çarpacağı söylentisi üzerine kaleme aldığı bir eserdir. 1912 yılında basılmıştır. Yazar, kitabın önsözünde şöyle der: “Sözlerimin ne kadar doğru olduğunu 5 Mayıs’ın ertesi günü yine şu satırlara baktığınız zaman görecek ve benim şimdi yaptığım gibi siz de o zaman bol bol güleceksiniz. İnsanoğlunun korktuklarından ziyade korkmadıkları şeylerden çekininiz. Taa vaaz verenlerden tutunuz da, teknik bilgi sahiplerine kadar insanların bilginleri de, filozofları da, öbür kardeşlerini korkutma düşkünlüğünden kendilerini alamıyorlar.”

Bu arada oyun daha önce Şehir Tiyatroları tarafından “Kuyruklu Yıldız Altında” adı ile sahlenemiş. Konusu ise şöyle; Kültürlü ve zengin biri olan İrfan Galip, Halley kuyruklu yıldızı’nın, dünyaya çarpacağı söylentileri üzerine, kadınlara bununla ilgili bir konferans verir. Kendisine uygun Türk kızı olmadığını düşünen İrfan Galip’in amacı, seviyesini çok düşük bulduğu kadınlarla eğlenmektir. Ancak konferanstaki kadınların birinden aldığı mektup, fikirlerini tamamen değiştirir ve böylece yüzünü hiç görmediği Feriha Davud’a aşık olur.

Hüseyin Rahmi Gürpınar (1864-1944): Mahalle mekte­bi ile Mahmudiye Rüştiyesi’nde okudu. Özel dersler alarak Fransızca öğrendi. 1880′de Mülkiye Mektebi’ne girdi, hasta­landığı için İkinci sınıftan ayrıldı. Adliye ve Nâfıa (Bayındırlık) bakanlıklarında kısa süreli memurluklarda bulundu. V. ve VI. dönemlerde (1935-1943) Kütahya milletvekili olarak TBMM’nde bulundu. Hayatının son 30 yılını Heybeliada’da geçirdi. Hiçbir edebî topluluğa katılmayan Hüseyin Rahmi ilk ro­manı olan "Sık" ile tanınarak Tercüman-ı Hakikat gazetesinin yazarları arasına katıldı. Bir müddet tercüme ile uğraştıktan sonra kendini tamamen telif romana verdi. Sayıları altmışa yaklaşan hikâye ve roman kitapları yayımlandı. 1921-1924 yıllan onun yazı hayatının en verimli yılları oldu.

YEŞİM GÖKÇE

Yeşim Gökçe’den ayrı bir başlık altında bahsetmek istedim. Çünkü oyunun bu denli başarılı oluşunun esas mimarı olarak (yazar hariç) kendisini gördüm. Dramaturgun bir oyun için ne derece önemli olduğunu ve rejisörle işbirliği yapması halinde ortaya şüphesiz iyi bir ürünün çıkacağını bu oyunda bir kez daha anladım. Hüseyin Rahmi Gürpınar’ın çoğu eserini okumuş biri olarak, eserlerini şekillendiren karakterlerin, renkli, samimi ve “çeşit”li olduğunu söyleyebilirim.  Bu açıdan baktığımda, bahsettiğim özelliklere uygun bir oyun izlediğimi de rahatlıkla belirtebilirim.  Hatta herhangi bir kopukluğa rastlamadığımı, manasız diyaloglara maruz kalmadığımı ve özün korunduğunu da net bir biçimde ifade edebilirim. Tabii bunda Yeşim Gökçe’nin yanı sıra rejisör Kazım Akşar’ın ve oyuncuların da yadsınamayacak büyük payı var.

Hazır Yeşim Gökçe’den söz açmışken, şarkı sözlerinin de ona ait olduğunu bilelim istedim. Gökçe, ana karakterlerin her biri için ayrı şarkılar güftelemiş. Şarkılar, karakterleri tanıtır ve anlatır cinsten. Murat Kodallı ise, yine karakterlerin ruh yapısına uygun olarak kimi zaman hüzünlü kimi zaman çoşkulu bestelere imza atmış. Müzik kutusundan çıkan melodiye de oyun içerisinde “doğallık” kazandırmış. “Koro” perde açılış ve kapanışlarında etkinliğini sürdürerek, olayları özetlemiş.   

Öncelikle metindeki göndermeler/güncelleştirmelerden bahsetmek istiyorum. Konu itibariyle kuyruklu bir yıldızın dünyaya çarpacağına ve akabinde kıyametin kopacağına inanıldığı için “Şirince’ye gideriz” repliği oyuna uyum sağlamış fakat biraz “eski”lerde kalmış. (Seyircinin tepkisi de bana bunu söyletiyor) Dekor tasarımı ile reji birbirini tamamlar nitelikte. Oyun boyunca karşımda duran “müzik kutusu” (hani anahtarını çevirirsiniz de içerisindeki balerin döner ve müzik çalar) oyunun eksenini oluşturmakla birlikte anlamlı bir amaca hizmet etmiş.

Rejisör, sanki kutunun içerisindekileri, oyunun oyuncuları olarak kurgulayıp, anahtarı öyle çevirmiş. Bu sayede hem oyunun başladığını hem de temsilin “müzikli” olacağını seyirciye duyurmuş. Ayrıca müzik kutusunun üzerindeki kırmızı kadife perdenin (sahne perdesi) daha büyüğünü, sahnenin geneline yayarak, az önce yazdığımı haklı çıkarmış. Aslında bu kısım, yani müzik kutusunun “başkası” tarafından çalınması, metinde yaşanan olaylar neticesinde de değerlendirilebilir. Örneğin; kuyruklu bir yıldızın, insanların hayatını “yönlendirmesi” gibi… 

Feriha’nın (İrfan’ın sevdiği kız) pencerede kukla ile oynaması sırasında, İrfan’ın da aşağıda kuklanın aldığı şekli alması, “kullanılmışlık” hissini vermiş. Annenin “taktı yuları cadı her istediğini yaptırıyor” cümlesi de bu hissi desteklemiş.  Karşılıklı mektup okuma sahnesinde ise, yanyana olmalarına rağmen (aslında ikisi de farklı yerde) birbirlerini görmeyişleri “koreografi” sayesinde iyi aktarılmış. Kukla sahnesinin de ağırlıklı olarak koreografın başarısı olduğu kanaatindeyim. (Koreograf: Tanju Yıldırım) İrfan’ın dolandığı kalın ip, aşkın “dolambaçlı” yollarını anlatırken, aynı ipi boynuna geçirmesi, aşkı için ölebileceğini sembolize etmiş.  

Kıyametin kopacağı anın tasvir edildiği rüya sahnesinde, “azrail”in başlarında nöbet tutması rüyaya daha “hayalperest” bir açıdan bakmamızı sağlarken, yüzlerdeki “mask”lar,  karakterlerin “sahte” yönlerinin olduğunu betimlemiş. (Rüya da her biri suçunu itiraf ediyor) Kazım Akşar, ikinci perdenin başlangıcını, ilk perdenin bitişinden itibaren alarak, kopukluğu önlemiş. “Ağır çekim” sahnelerine gerek var mıydı? diye çok düşündüm ve olmasa da oyundan bir şey eksilmeyeceğine karar verdim. (Naçizane) Birde kutu satın alma bölümünde bir kutuyu, “ayakkabı kutusu”na benzettim. Belki öyleydi belki değildi… 

Giyinme-soyunma faslı müzik eşliğinde, zaman geçişleri ise saatin tik-tak efektiyle kotarılmış. O esnada oyuncu farklı konumlarda durarak, bedensel olarakta değişimini göstermiş. İrfan’ın, hak-hukuk gibi kavramlardan söz ettiği sahne çok çabuk geçilmiş. Acaba günümüz adaletinin durumundan dolayı özellikle mi böyle bir tutum tercih edildi? (Adalet nasıl olsa yok burayı geçelim..) Ve anlamadığım bir diğer husus sahne gerisinde duran ayaklı ışık. (İlla ki bir işlevi vardır fakat ben çözemedim.) Her ne kadar arkada dursa da dekorun bütünlüğüne aykırı idi. Dekora başlamışken devam edelim. Raylı bir sistemde sürüklenerek gidip gelen parçalar, ışık karartmasını azaltırken, seyircinin sıkılmamasını sağlamış. Dekorun bütününün eski püskülüğü “mahalle” atmosferini yansıtırken, tahtaların tertemiz durumu bu atmosfere gölge düşürmüş.

Kulise giden yollardaki perdelerin kahverengi olması (her zaman siyahtır), dekora bir renk uyumu katmış. Üzerlerinin neden yazılı olduğunu anlayamadım. Oyun boyunca mektup yazılıyor acaba o yüzden mi? Kahverengi oldukları için ben de parşömen çağrışımı da yaptı. (Yerler de aynı şekildeydi) Tabii oyunun adından mütevellit, fonun yıldızlarla doldurulması şaşırtıcı değil. Arada bir “flaş”lanmaları da,“biz buradayız” deyip, kendilerini hatırlatmalarına ve seyircinin konudan uzaklaşmamasına yardımcı olmuş. (Dekor: Şirin Dağtekin Yenen)

Kostümler tıpkı karakterler gibi renkli ve dönemi anlatmada birer etken. Azrail’in kostümü klasik. Feriha’nın siyah kostümünü halet-i ruhiyesi ile örtüştüremedim. (Kostüm: Medine Yavuz) Işık tasarımı oyunda en beğendiğim öğe. Feriha’nın gizemi, ışıklandırma sayesinde “silüet” olarak belirmiş. Yani gizem son ana kadar devam etmiş. Enver Başar, besteci Murat Kodallı ile ortak bir çalışma içerisine girmiş. Bu ibareyi, ışığın, müziğin ritmine göre ayarlanmasından ötürü yazıyorum. Son olarak, kuyruklu yıldızın geldiği sahne de ışığın seyirciyi aydınlatarak geçmesini isterdim.

Koreografi unsurunu daha önce değerlendirmiştim falat birkaç şey daha var.  Yunanlı karakter için “sirtaki”, Bakkal karakteri için de (şivesinden dolayı Egeli olduğunu sanıyorum) “zeybek” unutulmamış. Efektler başarı ama çocuk ağladığında efekt yok. Biz de duysak iyi olurdu. Oyunculuklar çok başarılı (özellikle Şamil Kafkas), sesler idare eder. Başlıkta da yazdığım gibi “keyifli” bir oyun. Çok güzel zaman geçirdim, “bol bol güldüm” (ilk paragrafı hatırlayın) ve mutlu ayrıldım. Tavsiye ederim. Emeği geçen herkesi kutlar, alkışlarının bol olmasını dilerim…

Kadro: Şamil Kafkas, İsmail İncekara, Sevinç Niş, Lale Ertiş Gençtürk, Filiz Kılıç, Ahenk Demir, Selda Özler Taşdemir, Merve Ünal, Dilek Demir, Rabia Kaya, Fatma İnan, Çiçek Üstün, Demet Genç, Cenk Dinçsoy, Nihat Keleş, Kerem Kurt, Eren Pekgöz ve  Direnç Dedeoğlu.


Not: Oyun 2 saat 15 dakika / 2 perdedir.
Ayrıntılı bilgi için: www.devtiyatro.gov.tr




EGE KÜÇÜKKİPER


21 Şubat 2014 Cuma

Bir Moliere ‘Trajedisi’: “Cimri” (İstanbul DT)





CİMRİ

Yazıya kafa karışıklığı ile başlıyorum. Aslında karışıklık falan yok. Ben, Moliere’in “komedi” yazarı olduğuna eminim fakat elimdeki metnin (Oda Yayınları) girizgah kısmında “Moliere, yaşadığı dönemin en önemli ‘trajedi’ yazarlarından biri olarak ünlenmiştir.” ifadesi kullanılmış. Yani sadece “Cimri” değil, Moliere’in “komedi” türündeki diğer eserleri de (“Kibarlık Budalası”, “Hastalık Hastası”, “Tartüffe”, “George Dandin”, “Zorla Evlenme”, “Sevda Doktoru”)  bu ifade kapsamında ele alınmış. Böyle bir ifadenin nasıl yazılabildiğine hem çok şaşırdım hem de çok kızdım.  Tesadüfe bakın ki Kenan Işık rejisiyle sahnelenen İstanbul Devlet Tiyatrosu yapımı “trajik Cimri”nin de bundan aşağı kalır bir yanı yok. Şüphesiz Kenan Işık’ın bu tutumu eserin türünü komediden trajediye çevirmiyor ama metinde yazan ile Işık’ın rejisi birbirini tamamlar nitelikte olunca bu yazı ister istemez farklı bir yere gidiyor. Şunu da belirtmeliyim ki yazımın başlığını, o ifadeyi baz alarak değil “izlediğim oyunun sahneleniş tekniğine göre” koydum.

Şimdi benim araştırmalarım doğrultusunda Moliere ve Cimri’sini tanıyalım. Tanımadan önce bir hatırlatma yapmak istiyorum. “Klasik eserlerde ‘metin’ değerlendirmesi yapmıyorum.” Moliere’in (1622-1673), 1668 yılında yazdığı Cimri, düzyazı türünde ve komedinin belli başlı kalıplarına bağlı kalınmadan yazılmıştır. İlk gösterimi (1668) Palais Royal’de gerçekleştirilen oyunun baş karakteri olan “Harpagon”u,  eserin yazarı olan Moliere oynamıştır. Moliere’in hemen hemen her eseri Türkçe’ye Ahmet Vefik Paşa tarafından çevrilmiştir. İlk kez 1975’de Teodor Kasap tarafından “Pinti Hamit” adıyla sahneye, 1980 yılında ise Jean Girault ve Louis de Funes yönetmenliğinde beyazperdeye uyarlanmıştır. Ayrıca Nihat Akçan (1977), Bozkurt Kuruç (1987) ve Işıl Kasapoğlu (2003) rejileriyle birçok kez Devlet Tiyatroları’nın repertuarını süslemiştir. 

Not: “Traji-komik” demek, “trajedi” demek değildir. Bkz;
Traji-komik: Hem acıklı, hem de güldürücü özelliği olan.
Trajedi: Yaşamın acıklı ve hüzünlü yönlerini anlatan.


Koltuğuma oturup dekoru incelerken, gözüme oraya ait olmayan bir nesne çarptı. Sahnenin baş köşesinde bütün heybetiyle duruyordu. Bir piyanodan bahsediyorum. Her zamanki gibi metni okuyup oyunu izlemeye geldiğim için piyanonun o oyundaki rolünü anlamaya çalışıyordum. Çok geçmeden elinde peruğu ve üstünde ne yazdığını çözemediğim siyah tişörtü olan biri sahneye girerek, piyanonun başına oturdu, çalmaya başladı. Bir süre sonra peruğu kafasına taktı ve hemen üzerinde duran Moliere tablosu ile bütünleşti. Evet burada bir “epik” yapılıyordu fakat neden yapıldığı konusunda hiçbir fikrim yoktu. Oyunu birlikte seyrettiğim ağabey’im, “bu oyun bugünle sınırlı değil, her dönem oynanabilir, onu anlatmak istiyor” dedi.  Hal böyle olunca aklıma bir sürü soru takıldı.

1-) Bunu bize metnin kendisi anlatmıyor mu? 2-) 1668 yılından günümüze kadar oynanışı ve bundan sonra da oynanacak olması metnin “her dönemin eseri” olduğunu kanıtlamamış mı? 3-) İlk iki soruya yanıtınız “evet” ise neden böyle bir tutuma gerek duydunuz?  “Hayır” ise kendi kendinizle çelişiyorsunuz demektir. Peki ben bu çelişkiye neden ortak olayım? Neyse devam edelim...

Dediğim gibi piyanonun metinde bir yeri ve önemi yok fakat oyunda gizli/özel anlara tanıklık eden, türlü işlerin çevrilmesi için kamuflaj olan ve de bazı “günümüz” şarkılarını dönüşüme uğratmak için aracı kesilen bir obje haline getirilmiş. Tüm bunların hangi amaçla yapıldığını bilmiyorum. Yazımın başında bahsettiğim “traji-komik” meselesi oyunun genelinde olmasa bile “müzik” kısmında kendini göstermiş. Ajda Pekkan’ın “Palavra” adlı şarkısı oyunun “para” üzerine dönmesinden dolayı “parayla” şeklinde değiştirilmiş ve bir ibare eklenmiş. Parola: “Para” imiş. Komik…

Kenan Işık, metni yeterli bulmamış olacak ki ek bir sahne ile (rüya sahnesi) oyuna katkıda bulunmak istemiş. Eklediği sahneyi de gündeme bağlayarak “görevini” tamamlamış. Gerçekten o sahneye gerek var mıydı? Yoksa tamamen “göndermenin öncüsü” olarak mı tasarlandı? Metni okurken, “17 Aralık operasyonu” çerçevesinde değerlendirilmeye alınacağını düşünmüştüm. Bu düşüncem beni “haklı”, oyunu “saklı” çıkardı. Keza bütün salon o bölümü alkışlarken, ben metnin geri planda kaldığına yanıyordum. Klasik eserlerde budama ya da ekleme yapılmasına ve gündemle bir bağ kurulmasına karşıyım.

Eserin “kendine göre” bir değerinin olduğuna ve seyircinin, gördüğünü kendi nezdinde “bugünle” ilişkilendirilmesi gerektiğine inanlardanım. (Açıkçası “ayakkabı kutusu” da bekliyordum) Hazır yeri gelmişken, “spoiler” vermeden söyleyeyim, Harpagon’un son sahnede yaptığı mizansen oyunu yerle bir etmiş. Birde altınları çalındığı zaman söylediği replik (“Hepiniz suçlusunuz”)  beni çok sinirlendirdi. Ne münasebet?

La Fleche’in, Cleante’ye (Orijinal metne göre 2. Perde 1. Sahne) Harpagon’un borç vermesi halinde istediklerini okuduğu sahne, “yok artık” dedirtecek türden bir etki bırakmamış. Çünkü “dünya kadar” istek ufacık bir rulo parşömen kağıdına yazılmış. Ben olsam birdenbire o ruloyu yerlere kadar saçar, hatta ilk sıraya gelecek şekilde uzatır ve bir komedi unsuru yaratırdım. Metinde gözüme çarpan bir diğer husus, “çeviri” değişikliği. Elimdeki metin “Gombault ile Mace”nin ünlü aşklarını anlatan bir duvar halısı” derken, oyunda bu isimlerin yerini “Leyla ile Mecnun” almış.    

Dekor tasarımı dönemin atmosferine uygun hazırlanmış. Sahne gerisi mermerle kaplıyken sahne önü tahta ile bezenmiş. Oyunu izlerken oranın da evin “içi” olduğu anlaşılıyor. Öyleyse neden farklı? Moliere tablosu bir “selam” niteliğinde, her yerden görünebilecek bir yere asılmış. Yazarı sahnede görerek oyunu izlemek bana farklı duygular (olumlu yönde) hissettirdi. "Fiskos" adı verilen koltuk, o iş için (fiskos için) işlevine ulaşmış fakat bazı sahnelerde yüzünü “mutlaka” görmemiz lazım gelen oyuncu, sırtını seyirciye dönerek oturmuş (?) Bazen de tersi uygulanmış. Ayrıca koltuğun zıt yapısı, karakterlerin de birbiriyle zıt oluşunu simgelemiş.

Duvarların kir, camların pas içinde oluşu, Harpagon’un cimriliğinden ötürü bakımsız kaldığını betimlemiş. Arka yol, eve geliş-gidiş olarak hesap edilmiş ama evdeki hesap çarşıya uymamış. Oyuncunun, o uzun yolu devamlı gidip gelmesini beklemek seyircinin dikkatini dağıtarak, sıkılmasına yol açmış. Bırakınız gitsin, siz devam ediniz efendim. Tempo tempo! (Bu kısımda anladığınız üzre reji ile ilintilidir) Dekor: Suzan Erbilgin

Kostümler Gülhan Kırçova imzalı. Tıpkı dekor tasarımı gibi dönemi anlatır cinsten. Frosine’in kırmızı kostümü seksiliğini, Elise’in koyu elbisesi mutsuzluğunu, Anselme’in şık takımı ise zenginliğini anlatmaya yetmiş. Erkeklerin “bol” pantolonları metne uygun bir biçimde hazırlanmış. Rejisör burada bol kelimesinin yanına “düşük bel”i de ekleyerek “gençlere” bir gönderme yapmış. “Zevkler ve renkler tartışılmaz!”  Pantolon konusunda metne uyulmuş ama “demir kanca” gösterilmeden es geçilmiş.

Hem arabacı hem aşçı olan “Jacques Usta”nın kostümleri, meslek tanıtıma yaramış. Ben işin komedi yönünü daha fazla ortaya çıkarmak adına oyuncunun “önünü aşçı”, “arkasını arabacı” yapardım. Başında duran şapkanın yarısı aşçı kimliğine uygun olarak beyaz ve kabarık, diğer yarısı da arabacı haline uygun olarak kahverengi ve düz olurdu. Oyuncu dönerek her iki karakteri de oynar ve zamandan kazanırdı. Ve her karakterin içine altın sesini çağrıştırması için şıngırdayan metal bir nesne takardım.

Işık konusunda pek bir şey göremedim. Sadece rüya sahnesindeki kırmızı tercihi, “cehennem alevi”ni sembolize ederken, zamana göre bir aydınlatma sunulmuş. (Işık: Önder Arık) Müzik öğesine, reji kısmında piyano ile değinmiştim. Bunun haricinde paraya “ağıt” yakılması eserin diline yakışmamış. (Müzik / Piyano: Çağrı Kodamanoğlu) Aksesuarlarda çiçeğin “yapma” olması, “yapma!” dedirtmiş.     

Metin, ağırlıklı olarak “soru-cevap” tekniğine dayanıyor. Bu nedenle oyuncuların hem repliklerini söylemesi hem de sahnedeki hareketleri açısından çok seri olmalarını beklerdim. Ne yazık ki bu beklentime uygun tek kişi Zeynep Erkekli oldu. Oyunun tüm yönlerini içine sindirerek, “denge” unsuru yaratıp, türe uygun bir performans sergileyen Erkekli’ye yürekten kocaman bir alkış. Oyuncuların genelinde “fazla es” verme problemi vardı. İstediğim hızı ve aksiyonu yakalayamadım. Oyundan zevk alamayışımın nedenlerinden biri de bu idi. Mehmet Ali Kaptanlar’ı yıllardır takip eden biri olarak “Harpagon” rolüne çok yakışacağını tahmin etmiştim fakat yanılmışım. Büyük bir hayal kırıklığı yaşadım. Simel Keçecioğlu aşırıya kaçan bir durgunlukla rolünü oynamış. Herhalde “trajediye” destek çıkmak istemiş. Tabii ortada bir emek var ve kutlanması gerekir. Ben de emeği geçen herkesi kutlar, alkışlarının bol olmasını dilerim…

KONUSU

Paradan başka hiçbir şeye değer vermeyen, zengin olmasına rağmen hastalık derecesinde “cimri” olan Harpagon’un, kusurlu kişiliğininden dolayı düştüğü komik durumları ve sergilediği tuhaf davranışları görürüz.





(Fotoğrafı çeken: Melih Anık)


Not: Oyun 2 saat 15 dakika / 2 perdedir.

Ayrıntılı bilgi için: www.devtiyatro.gov.tr


Kaynaklar

Oda Yayınları : “Cimri” (Basım: Nisan 2010)
Vikipedia




EGE KÜÇÜKKİPER

           

19 Şubat 2014 Çarşamba

Karşınızda Elçin Efendiyev Yorumuyla: “Shakespeare” (İBBŞT)




SHAKESPEARE

“Shakespeare” bir Azeri’nin (Elçin Efendiyev) kaleminden çıkıp, bir başka Azeri’nin (Melahat Abbasova) yönetiminde hayat bulan ilginç bir oyun. İlginç olmasından kastım, oyunun bana farklı bir bakış açısı kazandırmasından ileri geliyor. Ana fikri sistem eleştirisi olan oyunlar üç aşağı beş yukarı aynıdır. Kimi vermek istediği mesajı gözüne sokar, kimi içten içe sezdirir. Ben içten içe sezdirenleri her zaman daha çok sevmiş, bazı şeyleri seyircinin anlaması gerektiğini düşünmüşümdür. Bahsettiğim oyun bu düşünce tarzıma uygunluğu açısından “sevdiğim” kısımda yerini aldı. Genelde oyunları izlemeden önce Ekşi Sözlük’te, o oyun hakkında yazılan yorumları okur bir fikir edinmeye çalışırım. Bir oyun hakkındaki yorumların hepsi olumsuz ise orada bir problem var demektir. Tersini düşünürsek, yani hepsinin olumlu olduğunu varsayarsak yine bir problemin olduğundan söz edebiliriz. Ben, arada mutlaka “çatlak seslerin” çıkması taraftarıyım. Karar vermeden önce o çatlak sesleri fazlasıyla duydum ve istemimi netleştirdim. Gitmeliydim…    
  
Oyun için ön araştırmamı yaparken, “iki Azeri birbirinin dilinden anlar mı?” sorusunun yanıtını aradım ve oyunu izledikten sonra kendimce bir yanıt buldum. Bulduğum yanıta geçmeden önce yazar ve rejisör hakkında birkaç şey söylemek istiyorum. Çünkü adı geçen yazar ve rejisörün daha önce hiçbir oyununu izlemedim. (Melahat Abbasova’yı “oyuncu” olarak izlemiştim) Bu nedenle de önceki yazılarımda bahsetme fırsatım yakalayamadım.

Elçin Efendiyev, 1943 Bakü doğumlu, hikaye, roman, senaryo ve oyun yazarı. “Shakespeare” adlı yapıtı İBBŞT’nda sahnelenen ikinci oyunu. Bundan önce “Yıldızlar Altında Cinayet – Katil” adlı eseri yine Melahat Abbasova rejisiyle sahnelenmiş. Yani bir aşinalık söz konusu. Konu aşinalıktan açılmışken İBBŞT Genel Sanat Yönetmeni Hilmi Zafer Şahin, oyun broşüründe buna benzer açıklamalarda bulunarak, “artık oyun yazarının sözcüklerine, tümcelerine, anlatım biçiminin arka planına daha hakim olduğumuzun farkındayız” demiş. Elçin Efendiyev ise, yönetime ricada bulunarak, “Shakespeare”in de Melahat Abbasova tarafından sahneye konulmasını istemiş. Belli ki en başta söylediğim “uyum” ve “birbirinin dilinden anlama” meselesi onların nezdinde olumlu sonuçlanmış.

Eserleri: “Min Geceden Biri”, “Bülbül”, “Ömrün Son Seheri”, “Özümüz ve Sözümüz”, “Mahmut ile Meryem”, “Ölüm Hükmü”, “Şuşa Dağlarını Duman Bürüdü”, “Ak Deve”, “Sarı Gelin”, “Gümüşün Beyaz Kervanı”, “Kırk Ambar”, “Şuşa’ya Sis Çöktü”.

Doktorlar (normaller?) ile hastalar (deliler ?) arasında geçen “kara komedi” türündeki oyun, bir yandan çeşitli kimliklere sahip bireylerin birbirlerine karşı olan özentiliğini anlatırken bir yandan da ağır bir sistem eleştirisi yapıyor. Metnin geneli birey üzerine yoğunlaşıp evreni hedef aldığı yani özelden genele giderek bir bütün oluşturduğu için ben de yazıyı karakterler üzerinden şekillendirip, oyunun özüne inmeyi uygun buldum.

BAŞHEKİM (ERTUĞRUL POSTOĞLU)

İnsanlardan, dünyadan ve sistemden bıkmış. Riyakarlıktan, sahtelikten ve ikiyüzlülükten nefret ediyor. Mutlu geçirdiği tek bir günü yok. Hayatı monoton ve sıkıcı. Fakat yanında çalışanlara hayatın güzelliklerinden, olumlu taraflarından bahsedip, kendi hayatını da öyleymiş gibi gösteriyor. Altından kalkamayacağı işleri başka bir doktora havale ediyor.

Oyunculuğu: Karakterinin ruhuna tamamen girmiş, ses tonu etkileyici, tonlamaları yerinde.
 
DOKTOR (MERİÇ BENLİOĞLU)

O da hayatından hiç memnun değil. Başhekim’in bahsettiği güzelliklerin yaşadığı hayatta olmadığını biliyor ama bilmiyomuş gibi davranıyor. Başhekim’in arkasından konuşup, yüzüne karşı gülüyor. Yalnızlıktan bunalmış ve kadınlığını unutmuş. Hayallerindeki erkeği arıyor. Başhekim’e göre daha gerçekçi.

Oyunculuğu: Arka sıraların sesini duyamadığına eminim, rolü gereği mesafeci ve soğuk tavrını iyi kullanabilmiş.

HASTA BAKICI (NEVZAT ÇANKARA)

Başhekim ve Doktor’dan daha çok şey biliyor. Saf ayağına yatıp, kurnazı oynuyor. Her şeyin farkında ama çaktırmıyor. İnsani değerleri baz alıp, başka insanların duygularını sömürüyor. Hak ve hukuktan söz edip, başkasının hakkını gasp ediyor.

Oyunculuğu: Tipik Hasta Bakıcı, görevinin düşük düzeyde oluşundan dolayı ezilmişliğini ses tonuyla son derece başarılı canlandırmış.

SARAH BERNHARDT (SELMA KUTLUĞ)

Sürekli hayal kuruyor, Shakespeare ile görüştüğünü, “Juliet” karakterinin kendisi için yazıldığını söylüyor. Jüliet’i de “hayal” olarak tasarlayıp, yapılan “gerçek” heykelini görmek istiyor. Aşk için yaşıyor ve oynuyor.

Oyunculuğu: Oynadığı karakter neticesinde tiyatral yönü ağır basmış, hayalciliği, seyirciye de hayal kurdurmuş. Selam Kutluğ’a özel alkış…

STALİN (SEZAİ AYDIN)

Gerçek Stalin’in kendisi olduğunu iddia ediyor. Stalin’in yaptığı kötülükler aklına geldiğinde günah çıkarıyor. Tüm insanlıktan af diliyor. Kutsal kitabı önemli görüp, Kapital’i dışlıyor. Materyalizmden kurtulmaya bakıyor.

Oyunculuğu: Evet o bir Stalin, mimik ve jestler bunu söylemiş.

KARI - KOCA (ELÇİN ATAMGÜÇ)

Çift karakteri tek bünyede taşıyor. Barındırdığı iki ruhu devamlı tartıştırıp, doğruyu bulmaya çalışıyor. İnsanın isterse neler yapabileceğini kanıtlıyor. Mantığı ön planda tutup, gerçeği arıyor. Diğer ruhu için endişe duyuyor.

Oyunculuğu: İki karakterin de hakkını vermiş, ses tonları ayrım yapabilmeyi kolaylaştırmış, akıllara “Yüzüklerin Efendisi”ndeki ‘Gollum’u getirmiş.

DROP 13 (MURAT COŞKUNER)

Aralarına sonradan katılıyor. “Telepati” yoluyla insanların düşüncelerini okuyabiliyor. Başka bir gezegenden geldiğini söylüyor. Yaşadığı gezegen ile geldiği gezegen (dünya) arasındaki ayrımları anlatıyor. Sistemi çözen tek kişi olduğu için diğer insanları da kurtarmak istiyor.

Oyunculuğu: İnsancıllığı duruşundan ve konuşmalarından sezinlenmiş, bu hayatta onun gibi biri olmadığına seyirciyi inandırmış. Çok iyidi…

VENÜSLÜ (ÖZGÜR DAĞ)

Her karakterin bir özelliğini taşıyor. Metinde geri planda kalmasına rağmen, olabilecek şeylerin öncüsü konumuna geliyor.

Oyunculuğu: Elinden gelenin en iyisini yapmış, rol çalmayarak az ama öz oyunculuğunu ortaya koymuş.

Bütün bunların ışığında metne bakacak olursak…

Metin, bir ana temanın (sistem eleştirisi) etrafında birçok alt temaya değiniyor. Bahsi geçen meslek gruplarındaki uzmanların, “anormal” insanları, “normal” hale getirmeye çalışmaları sırasında, aslında kendi hayatlarının “normalliğinden” hiçte memnun olmadıklarını anlamaları konusunda bir uyarı yapıyor. “Anormaller”i ise bu uyarının yapılmasına katkı sağlayan kişiler olarak görevlendiriyor. Buradan hareketle biçimlenen oyun, “birinin akıllı, diğerinin deli olduğuna kim karar veriyor?” sorusunun cevabını arıyor.

Malum, Doktorlar bilimin üstünlüğüne inanan ve bu üstünlüğün yanılmazlığını ilke edinen, hatta bunun için yemin eden kişilerdir. Yani hastaların aksine, daha “somut” veriler ışığında hareket ederler. Gelin biz bu “somut” kelimesinin yerine “gerçek” ifadesini kullanalım ve o şekilde devam edelim…

Yazar, “gerçek” dünyanın iki yüzlülüğünün, zorluklarının ve sıkıntılarının sebeplerini, Doktorların (normallerin) üzerine yükleyerek, hastaların yaşama idealist bakışları ile Doktorların “sığ” görüşlerini zıtlık yoluyla vurgulamış. İnsandan, dünyadan, sistemden tiksinen bir “normal” portföyü oluşturarak, tüm bunları değiştirmek için çabalayan ve kendi içinde değiştirebilen delilerin, yaşamdan aldıkları tadı, bize de tattırmış.

Daha önce belirttiğim gibi özelden yola çıkarak genele gidersek, yazdıklarımı sadece belirli bir meslek grubuyla sınırlandırmak yanlış olur. Elçin Efendiyev, insanlığın temel sorunlarını baz alarak herkesin üzerinde bir etki yaratmak istemiş ve şahısları taraflara ayırarak (Doktorlar/normaller ve hastalar/deliler) bir seçim yapmamız gerektiğini savunmuş. Oyunu izlerken ben de kendimi sorgulayarak, hangi tarafta olduğumu ve hangi tarafta olmam gerektiğini düşündüm…

“Sığ görüş” demiştim. Bu tanımlamaya verilebilecek en iyi örneğin, Hasta Bakıcı’nın “Evet çalıyorum, ben bu dünya da yaşıyorum nasıl çalmam!” repliği olduğu kanaatindeyim. Bir başka “kendi düşen ağlamaz” durumu ise, Doktorların, “Bütün bu kötülükleri insan yapıyor, insan yaşıyor, kendi ‘orman kanunlarını’ kendi belirliyor, kendini sınırlandırıyor.” cümlesiyle açıklamak mümkün. Oyundaki bir diğer husus “egozim”. Başka yerden gelen ve farklı özelliği olan birinin (Drop 13), o özelliğini söylememesinden dolayı, dünya insanı tarafından (Başhekim) “bencil” olarak nitelendirilmesiyle “egoizm” eleştirisi yapan yazar, bireyin “hep banacılığı”nı da sistemin bir sorunu olarak ele almış.

Buraya kadar olaylara Doktorların ve Hasta Bakıcı’nın gözünden baktık. Biraz da hastaların gözünden bakalım…

Doktorların genelinde (aslında hepimizin özellikle şu günlerde yaşadığı sorun) vuku bulan “inanmama” problemi, onların hastalığı olarak gösterilmiş ve nedeni sisteme bağlanmış. Bu teşhis Akıl Hastahanesi’nde bulunan deliler tarafından konulmuş. Riyakarlıktan, sahtelikten ve ikiyüzlülükten dem vuran Doktorlar, memnun olmadıkları hayatlarını, memnun‘muş’ gibi göstererek birbirini mutlu ederken, “inanmadıkları” hastaların yaşamlarına özenir hale getirilmiş. Esas mutluluk ise, bireyin yararlı olmasıyla mümkün kılınmış.

Bu kısma baktığımda “uzay mekiği” ile gelip, aralarına sonradan katılan “Drop 13” karakterinin işlevini daha net anladım. Sanki, “göremeyen” insanlara, o göremedikleri şeyleri göstermek, gerçekleştirilemeyecek hayaller için boşa çaba harcatmamak, maddiyatın değil maneviyatın önemli olduğunu vurgulamak ve onların “gerçek” sanılarının diğer yönlerini anlatmak için “gönderilmiş”. Bu nedenle “Drop 13”ün, oyundaki en etkili karakter olduğunu düşünüyorum. “Stalin” ise, hem gerçek bir kimlik hem de “insanlar güçlü olandan korkar” repliğinin sahibi olduğu için bugünün ve her dönemin iktidarına aynan tutan bir karakter. Olmadığı halde “Ben Stalinim” demesi, Stalin gibi nicelerinin olduğunun ve olacağının birer kanıtı. Ayrıca Stalin’in kendisini “Othello” oyunundaki “İago” olarak görmesi de çoğu şeyi açıklar cinsten. Oyunda da söylendiği gibi: “Bu kadar kötülüğü ancak ‘deliler’ yapabilir.”  

Oyunun alt metinlerinden biri de tiyatronun gerekli olup, olmaması. “Drop 13”, geldiği gezegende tiyatronun olmadığını, bütün bunların yaşanmadığını ve sistemin ayarında çalıştığını fakat dünyada olmasına karşın, dünyanın böyle bir nimetten faydalanmayıp, kendi kendisini mahvetmesine dikkat çekiyor. Sistemi düzeltmenin bir yolunun da sanattan geçtiğini bilerek ilerleyen metin, bu esnada, adını da aldığı “Shakespeare”i devreye sokuyor. Yavaş yavaş Shakespeare okumaya (Romeo ve Juliet) başlayan karakterler, ortak bir duygu (AŞK) çevresinde toplanıp, yaşama Romeo ve Juliet’in gözünden bakmaya başlıyorlar… 

Bu arada William Shakespeare’de, eserlerinde konu itibariyle insanlığın temel sorunlarına ışık tuttuğu için (bu oyun gibi) oyunun adının “Shakespeare” olmasını yerinde buldum.  

TEKNİK UNSURLAR

Melahat Abbasova’nın rejisi, Ayhan Doğan’ın sahne tasarımı sayesinde gözle görülür bir etkiye ulaşmış. Dekor, kocaman bir beyinden oluşmuş ve bu beyin, sahne karartılarak görevliler tarafından açılmış. Burada, bahsettiğim etkiyi yakalayamadım. Karartma ve kişiye ihtiyaç duyulmadan, otomatik bir şekilde, kendiliğinden açılmasını ve içerisinden bir renk cümbüşünün çıkmasını beklerdim. Dekor, bu haliyle sadece görsel olarak bir amaca hizmet etmiş. Açıklama: Tıbben beynin sağ bölümünde “hayal gücü”, sol bölümünde ise “mantık” ağır basar. Her iki bölümde bulunan irili ufaklı çarkların dönüşünü ve karakterleri de bu işe katarsak, koyu yazılan cümlenin, rejisörün elinde akıllıca kurgulandığından söz edebiliriz. Edelim…

Sağ bölüm çarkları (hayal gücü) “otomatik” olarak durmadan dönüyor ve “Sarah Bernhardt”ın denetimi altında. (Karakterin ruh halini yukarıda açıklamıştım) Sol bölüm çarkları (mantık) ise bazen dönüp, bazen duruyor ve “Karı-Koca”nın denetimi altında. (Açıklaması yine yukarıda) Fakat sol bölümdeki mantık çarkları, sağ bölümdeki hayal gücü çarkları gibi “otomatik” bir biçimde dönmüyor. Çarkın dönmesi, karakterin o çarkı kendi elleriyle döndürmesine bağlı. Yani “Karı-Koca”nın tutarlı çatışmalarına. Olaya sonradan dahil olan Doktor da  beynin içerisine girdiğinde bütün çarkları birden döndürüp, kafasının karışık olduğunu izah eden bir rol üstlenmiş.

Beynin ortasında/merkezinde bulunan yükseklik, bir yandan “konuşma alanı”nı simgelerken, diğer yandan metnin barındırdığı tiyatral öğeler doğrultusunda “sahne” görevi görmüş. (Konuşma alanına uygun bir nokta) Ve son olarak “Drop 13”ün beynin arkasından (bilgiyi işleyen alan) çıkıp gitmesi, işini bitirdiğinin bir göstergesi olmuş. Burayla ilgili olduğu için kostümden önce ışığı değerlendirmek istiyorum. “Drop 13”ün gezegen arkadaşları tarafından götürüldüğü sahnede kullanılan ışık, “uzay macera filmleri”ni andırmış. Daha yaratıcı olabilirdi.

Oyunun başında verilen dört ayrı ışık, (içeride kaç kişi olduğunu bildirmiş) az evvel söylediğim uzay macera filmleri ışığı ile aynı. Hal böyle olunca aklıma şu soru takıldı : “Akıl Hastahanesi’ndeki diğer hastalarda mı başka gezegenden geldiler? Metinde buna rastlamadım. Bir başka soru: Son kısımda sekize çıkan ışık sayısı, oyuncu sayısından ötürü “selam” mizanseni için mi yoksa finalde diğer üç kişinin (Başhekim, Doktor, Hasta Bakıcı) de o beynin içerisine girmesinden dolayı mı ? (Umarım ikincisi içindir)

Dört ışığın birleşip beyni aydınlatması, hepsinin aynı amaç için biraraya geldiklerini betimlemiş. Doktorların sahnelerinde klasik “star ışığı” uygunlanmış. Genelde ise düz bir aydınlatma hakim. Beni en çok rahatsız eden şey, her tarafın gölgelerle dolu olmasıydı. Özellikle yapıldığını sanmıyorum. Yine rejisörün tekniğinden bahsetmek zorundayım çünkü bu sefer dekoristten bağımsız olarak sahnelediği yerlere değineceğim. İki soru: İlk sahnedeki uzun yürüyüşe ne gerek var? Oyun boyunca kulise giden yollar, hastahane kapısı olarak planlandıysa, Başhekim neden seyircilerin önünden yürüp sahneye çıkıyor?

Planlı programlı düşünülen bir rejide bu kadar bariz bir mantık hatasını benim aklım almadı. Birde Doktorların egemen olduğu sahnelerde beyni görmeseydik iyi olurdu. Sonuçta orası “özel” bir alan. Son soru: “Haç” işaretinin orada ne işi var? Arkada durması, “aklına yeni mi geldi?” dedirtmek için mi? Öyleyse güzel… 

Oyunun en başarılı öğelerinden bir tanesi de kostüm tasarımı. Doktorlar ve Hasta Bakıcı için söylenecek pek bir şey yok. Tahmin ettiğiniz gibi. Hastaların kostümleri ise, tahminlerinizin  yanı sıra, üstlerine giydikleri çeşitli kıyafet ve aksesuarlarla (üniforma, ceket, şal, şapka, gözlük, topuklu ayakkabı) oyuncuları, canlandırdıkları kişiliklerle özdeşleştirmiş. Özellikle S. Bernhardt’ın şalının rengi, hayata “toz pembe” bakışını desteklemiş. Emra Albayrak Şahin’i kutlarım… Müzikler oyunun genel ruhuna uygun olarak hüznü ve ümitsizliği birarada barındırmış. Haçın görüldüğü anda çalan dinsel müzik durumu toparlarken, karakterlere göre ayrı müzikler yapılmış. (Uzay vs.) Fakat Shakespeare devreye girdikten sonra müzik ritm değiştirmemiş. Değiştirmediği için de aradaki ayrımı netleştirememiş. (Müzik: Aygün Semedzade)
       
Kısacası memnun kaldım, tavsiye ederim…


Not: Oyun 2 saat / 2 perdedir.


İlgi





EGE KÜÇÜKKİPER