Arthur Miller'ın Başyapıtı : 'Satıcının Ölümü' (Ankara DT)

Arthur Miller'ın 1949'da yazdığı Pulitzer Ödüllü 'Satıcının Ölümü', Miller oyunları içerisinde 'en çok sahnelenme' özelliğine sahip. Ankara Devlet Tiyatrosu, oyunun bu özelliğini pekiştirerek, Zafer Kayaokay rejisiyle bir kez daha repertuarına dahil etti. Ardından Tatavla Sahne 'Cadı Kazanı', Bağlantısızlar ise 'Bedel' ile seyircinin Miller'ı daha yakından tanımasına ve onunla buluşmasına imkan tanıdı. Doğuş Üniversitesi de 'Köprüden Görünüş'ü sergiledi. Ben Arthur Miller oyunları arasında en çok 'Hepsi Oğlumdu'yu severim. Galiba şanssızım...    


Miller ve Yaratım 

Arthur Miller'ın yukarıda adını saydığım beş eserini ele aldığımda oldukça benzer noktalar taşıdığını gördüm. Bunlardan bir tanesi, oyun karakterlerinin bir 'aile' içerisinde yapılandırılması şeklinde karşıma çıktı. Miller, çekirdek aile kavramına önem veren bir isim. Bu durum bence yazarın insana olan inancından kaynaklı. Eserlerinde her zaman birlik-beraberlik duygusu ön planda. Bu duygunun gelişeceği, ilerleyeceği ve artacağı yer ise şüphesiz bir aile ortamı. Bu ortamın, üyeler bazında açılması gerektiğini düşünüyorum...  

Miller oyunlarında aile dört kişiden oluşur. İki çocuk vardır ve ikisi de erkektir. Babalarıyla her zaman farklı görüşlere, farklı hayallere sahiptirler. Anne dengeleyici konumdadır. Oyunun başında çocuklarının tarafında olmasına rağmen finale doğru ekseni kayar ve kendini eşinin yanında bulur. Baba kabul etmeye, razı olmaya hazırdır. Çünkü oyunun 'suçlu' kişisidir ve bir destek aramaktadır. Desteğin nereden geldiğinin onun için bir önemi yoktur. 'Taraf' olmak yeterlidir. Miller, oyunun baş kişisi olan babayı, doğru tarafı seçmediği için cezalandırır. Aslında eserlerini bu seçim üstüne temellendirmiştir. Bu nedenle oyunlarında duygudan ziyade 'mantık' kendine bir yer edinir. Bir nevi duygularıyla hareket eden kişi, ölümü hak eden kişidir. 

Bazen, durumu geçmişte yaşanan bir olayla örneklendirir. Oyun karakterleri için çok önemli olan biri (bir çocuk veya bir baba) yanlış tarafı seçtiği için ölmüştür. Karakterler bundan yola çıkarak doğruyu ararlar. Geçmişten ders alma söz konusudur. Şimdiki zamanda ise her türlü şeyden mahrum olan babanın karşısına, hayatı tanımış, eline geçen fırsatları değerlendirmesini bilmiş, en yakın arkadaşı çıkar. Bu arkadaş da babanın önündeki bir timsaldir. Fakat Miller, insanların hatalarından ders çıkarmadığı ve tarihin bir tekerrürden ibaret olduğu düşüncesindedir. Bu düşünce bazında karakterlerini yaratır ve kurgular.  

Miller eserleri evrenseldir. Karakterlerine sunduğu meslekler, 'sıradan' insanların yapabileceği, yüksek öğrenim kurumlarında okunmaya ihtiyaç duyulmayan cinstendir. Lakin bu durum sadece baba figürü için geçerlidir. Annenin mesleğine dair bir tanımlama yoktur. Biraz da bu nedenle taraf değiştirir. Memnuniyeti bulduğu yerde yuva yapmak ister. İdealler / beklenenler bir nesne ile simgeleştirilmiştir. Bu nesne, Satıcının Ölümü'nde dolma kalem iken, Hepsi Oğlumdu'da bir ağaçtır. Baba, ahlaki ve maddi yönden zayıf olduğu için ailesini başka yönden etkisi altına almak ister. Bu, ekseriyetle hayat tecrübesidir. Fakat çocuklar, tecrübenin yeterli olmadığını düşünerek, kendilerine bir 'alan' yaratmaya çabalarlar.   

Dil açısından bakıldığında oldukça sade olayları barındırmış, yine aynı sadelikle yazılmış metinlerdir. Miller'ın çoğu oyunu 'yaşanmış bir hayat' hikayesidir. Yaşamın basitliği, metnin kurgusuna ve karakterlerin ruhlarına yansımıştır. Yazarın dekor konusunda yaptığı açıklamalar da süsten uzaktır. Hayatın 'akıcılığı' ve 'sürükleyiciliği' oyunlarının biçimini oluşturmuştur. Tür olarak trajediyi benimsemiştir. Metinlerin geneline karamsar bir yapı hakim olmakla birlikle, sonları hiçbir zaman mutlu bitmez. Düşünce başat yerdedir. Düğüm her zaman finalde açılır. Öncesinde bir yığın ipucu bulunmasına rağmen, seyirci neyin, ne zaman gerçekleşeceğini kestiremez. Ayrıca sıcak bir atmosferde başlayan oyun, giderek yerini soğumaya bırakır. Köprüden Görünüş'deki, 'anlatıcı' kimi yerde yabancılaşma etkisi sunar.  

Miller oyunlarının en belirgin özelliği 'hayal ile gerçeğin' iç içe geçmesidir. Eserler, fazla hayalperestliğin, ileriye yönelik kötü sonuçlar doğuracağı üzerine kuruludur. Karakterler, oyun boyunca "gerçek nedir?" sorusuna yanıt ararlar. İlginç olan, gerçeği bilenin de kendini yanıt bulmaya zorlamasıdır. Çünkü gerçeği bildiğinden emin değildir. Emin olmayışının sebebi, etrafındaki 'kurtların' türlü dolaplarıdır. Miller dolabı sonuna kadar açar ve içini büyük bir özenle yerleştirir. Kıyafet seçimini karaktere yaptırır. Fakat doğru kombin bir türlü gerçekleş(e)mez. 

Oyunların baş kişileri bir 'başarısızlık' sembolüdürler. İş ve özel yaşamlarında bir türlü başarıyı elde edemeyen karakterler, bu başarıyı oğullarından beklerler. Kendi mesleklerinin negatif yönlerini görmelerine karşın, çocuklarına bu mesleği seçmeleri gerektiğini aşılarlar. Miller'ın bazı karakterleri uzun uğraşlar sonucu başarıya ulaşabilmiştir. Bu başarı, sadece aile kurmaya ya da çok az para kazanmaya dayanır. Kesinlikle mesleki ya da ahlaki (insani) başarı değildir. 'Çevre', çoğu kez belirleyici öğedir. "Başkası ne der?" mantığı, karakterlerin yol haritasını çizer. Harita sınırlarla doludur. Baba sınırı aşamayıp, kilitli kalırken, çocuklar ideallerinin peşinden koşmuş ve sınırı kendileri çizmişlerdir.    

'Dönüşüm', Miller oyunlarında önemli bir rol oynamaktadır. Dönüşümün gerçekleştiği kişi baba, gerçekleştirenler ise çocukları ya da yakın arkadaşlarıdır. Bedel'de Yahudi Salamon, zamanla iki kardeşin babaları görevini üstlenir. Köprüden Görünüş'de Eddie kızın eniştesi iken, babası (sahibi) durumuna gelmiştir. Hepsi Oğlumdu'daki Keller ise, süreç içerisinde ölümüne sebep olduğu yirmi bir gencin babası niteliğini taşır. Özetle Arthur Miller, siyasal ve toplumsal bilinçten yoksun kamuoyunu, yabancılaşmış Amerikan insanının çelişkilerini şu sözleriyle: "ben düşünceyle alışverişi olmayan, ne yaptığını bilmeyen, bilmek de istemeyenbir toplumda yazıyorum" açığa koymaya yönelmiştir. Basit insanın (Amerikan ortasınıf insanı) tragedyasını vermeye çalışmıştır. Bu bağlamda etnik sorunlara değinerek, toplumsal ve bireysel özsorumluluk temasını ele almıştır.  


Satıcının Ölümü

Bizim konumuz Satıcının Ölümü. Karakterimiz de Satıcı Willy. Willy'nin başarısızlığı, yaşadığı ortam ile ilgili. Küçük insanların büyük yerlerde dolaşmamaları, eğer dolaşmak isterlerse, sisteme ayak uydurmaları gerektiği, bu ortamın ona sunduğu bir koşul. Eser, konusu itibariyle, başarılı olmadan insana yaşama hakkı tanımayan A.B.D'ndeki acımasız kapitalist düzenin güçlü bir eleştirisini tasvir ederken, bu yarışma düzeninde, yarışmaya ayak uyduramayan, yanılsamalar içinde kendini aldatan yaşlı bir satıcının, düzenin insani olmayan, sert kuralları ve toplumun sahte değerleri karşısında ailesi için kendini kurban edişinin öyküsünü anlatıyor. Bu öykü artık ne yazık ki yalnız A.B.D. için geçerli değil...

Satıcının Ölümü, bence yitip giden değer yargılarına yakılmış bir ağıt. Esas satıcı düzenin başındaki kişi. Sattığı ise maddi-manevi tüm değerler. Willy, yaşamını idame ettirebilmek için, 'başsatıcının' sattıklarını, koruma altına almaya muhtaç. Lakin bir yandan da başsatıcının sattıklarının, kendi elinden çıktığının farkında değil. Yanılsaması bu yüzden. Çocukları ve arkadaşları bunun bilincinde. Bilincinde olduklarından dolayı da ormana korkusuzca dalabilmekteler. "Orman karanlıklarla dolu ama bir çok elmas da orada..."


Reji - Dekor - Kostüm - Işık - Müzik

Zafer Kayaokay, Miller'ı çözmüş, çalışma arkadaşlarına da çözdürmüş bir rejisör. Savaş Çevirel'in dekorunu gördüğümde, restaurant ve ofis sahneleri için değişecek bölmelerin, 'evi kapatıp, kapatmayacağını' düşündüm. Düşüncem, rejisörün de düşüncesiydi. Bölmeler, ölüm, ayrılık, terk ediş gibi etkenlerin yardımıyla evi kapattı. Bu kısım bence oyunun en önemli kısmı idi. Çünkü metinde satıcının 'satın almaya' çalıştığı tek şey evi. Kayaokay, "satıcı son satacağını sattı" izlenimi akıllıca verebilmiş. Mezarlık sahnesi, oyunun amacına en uygun sahne. Rejisör, Willy için bir mezar taşı hazırlatmamış. Boşluktan yararlanmış. Miller'ın yarattığı karakter de böyle bir karakter. Hayalde mi yoksa gerçekte mi yaşadı? ikilemini yaratan bu dokunuşunu kutlarım...  

Dekor tasarımı, Miller'ın açıklamalarının büyük bir kısmına uymuş. Sahne değişimleri için 'elverişli' özelliğini taşımış. 1950'li yılların konseptini başarıyla aktararak, zengin-fakir ayrımını yeterince ortaya çıkarabilmiş. Burada en sevdiğim nokta fon oldu. Amerika'nın büyük binalarını gösteren fon, hareketli ay ve yıldız mekanizmasıyla, zaman geçişlerine bir gerçekçilik kazandırmış. Dekorun genel yerleşimi ise elinden geleni yapmış. (Miller dekorları sorunludur)

Kostüm tasarımı Sevgi Türkay imzalı. Geçmiş ve bugün arasında kurulan bağ, kostümlerle görselleştirilebilmiş. Sadece Willy'nin kostüm değiştirmeyişi önemli ve etkili bir detay olarak kendini ifade edebilmiş. Işık tasarımı harikulade. Çetin Atay bir Miller ustası. Satıcının Ölümü, Miller oyunları içerisinde en fazla ışığa ihtiyaç duyulan yapıt. Atay, bilhassa satıcının zamanda yolculuk ve ağabeyi ile karşılıklı sohbet ettiği anlarda, ayrıca yine bir ışık süzmesiyle devleşen mezar sahnesinde estetik bir 'yanılsama'yı yakalayabilmiş. Müzik, (Can Atilla) oyuna hizmet eden, oyunu daha anlaşılır kılan ezgileriyle, benden tam not aldı. 


Oyunculuklar           

Sahnedeki bütün sanatçıları ilk kez izleme fırsatı bulduğumu belirterek başlıyorum. (İstanbul'da oturmamdan kaynaklı) Buğra Koçtepe canlandırdığı iki farklı ruhla (çocukluk-yetişkinlik) oyunun en iyi yardımcı oyuncusu. Gülçin Yaşaroğlu, 'dengeleme'de ve ses tonunu ayarlamada üstüne düşeni yapmış. Şahap Sayılgan, bir yandan zengin halleriyle seyirciyi selamlarken, diğer yandan Willy'nin dostu olduğunu hissettirebilmiş. Kutay Sungar, kardeşlerden daha 'toy' olanı, oyunculuğuna da sindirmiş. Ve Erdal Küçükkömürcü, tam bir Willy! İşte tiyatrodaki lokomotif oyunculardan biri. Emeği geçen herkesi kutlar, alkışlarının bol olmasını dilerim...

Gerekli şeyleri satmayın...

Asuman Korad'ın anısına...


Notlar: 
Oyun 2 saat 30 dakika / 2 perdedir.
Fotoğraflar bana aittir.

Kaynak
Oyun metni (Satıcının Ölümü)
Tiyatro Adamları Sözlüğü
   

Ege KÜÇÜKKİPER
     

Büchner'den Ruhsal Dönüşüm: 'Leonce ile Lena' (Adana DT)

Georg Büchner,19. yüzyılın başlarında yaşamış, 24 yaşında hayata gözlerini yumarak, ardında üç oyun (Danton'un Ölümü, Leonce ile Lena, Woyzeck) bırakan usta bir yazar. Leonce ile Lena, George Büchner'in ölümünden bir yıl önce yani 1836'da tamamlayabildiği lakin çalışmalarına iki yıl evvelsinden başlamış olduğu bir eser. Bir kez Bursa'da, bir kez de Ankara'da seyircisiyle buluşan oyun, bu yıl Adana Devlet Tiyatrosu tarafından sahnelenmekte. Eseri, İstanbul Devlet Tiyatrosu'nun bu yıl birincisini düzenlediği 'Anadolu Buluşmaları' kapsamında seyretme fırsatı buldum. İzlenimlerime geçmeden önce metnin oluşuma, bağlamlarına, etki ve etkilenmelerine bir bakalım...


Georg Büchner'in Birikimi

Georg Büchner'in, eseri için iki yıl öncesinden hazırlıklara başladığını belirtmiştim. Bu hazırlıklar 1834'te yapılan Bavyera prensesi Mathilde ile Hessen-Darmstadt prensi Ludwig'in düğünleri vesilesiyle düzenlenen şenliklere dayanıyor. Büchner ise yakın arkadaşları Heinrich Küntzel ve Friedrich Metz'in, bu şenliklerde olup bitenleri, 'Şenlikler Kroniği' adlı altında derleme çalışmalarından öğrenip, Leonce ile Lena için bir zemin oluşturmuş. Bunun daha iyi anlaşılması için oyunun konusunu özetlemenin yarar sağlayacağını düşünüyorum. 

Leonce ile Lena, istemedikleri bir evlilikten kaçan ama rastlantı sonucu birbirine aşık olan bir prens ile bir prensesin aşk dolu öyküsünü anlatırken, aynı zamanda dalkavuklukla ayakta duran bir krallık düzenini de hicveden, taşlama türünde bir metin. Eser, konusu dahilinde yukarıda sözünü ettiğim, 'merasim'den ve şenliklerden çokça izler taşıyor. O dönem ki şenlikler bir düzenin habercisi niteliğinde. Düğünün duyurulması, prensesin gelişinin müjdelenmesi, süslemelerin yapılması, çiftin beklenmesi, resmi geçit hazırlıkları, bayramlık giymiş kadınlar, pankartlar, tören renklerinde kuşaklar, sevgi ve saygıya dair duygular, çan sesleri, inanç, sevgi ve umut sloganları bu tür merasimlerin başlıca özellikleri.   

Fakat merasimin kapsamı bunlarla sınırlı değil. Hükümdarların birbirlerine karşı hükmedereken, büyük beylerin ayağa kalkarken, giyinirken, kiliseye giderken, kahvaltı ederken, yerken, içerken, dışarı çıkarken, ata binerken, keyfi ya da resmi olarak yolculuk yaparken, soyunurken ve yatağa girerken nasıl davranmaları gerektiği de merasimin geniş alanı içerisinde. Sarayın gündelik halinin tanımı 'törensi'. Merasim, 'düzen' kelimesinin sadece yumuşatılmış hali. 

Büchner ise, tüm bunları eserinde dönüştürerek ele almış. Kabul göreni değil, kabul edilmemesi gerekeni betimlerken, halkın 'bayramlık' giysilerini, cebindeki delikler dolayısıyla 'transparan bir baloya' çevirmiş. Kral'ın sabah kabulünü, Danışma Meclisi'nin girişini, halkın prens ve prensesi beklemesini 'güldürü' öğeleriyle bezeyerek, eserin hiciv yönünü ortaya çıkarmış. Elbette sadece iktidarı değil, iktidarın yanındakiler ile adına 'halk' denen topluluğu da eleştirmekten geri durmamış. 

Büchner, estetik görüşünü, oyununun önsözünde de değindiği üzere, "açlık mı? yoksa şöhret mi?" sorusu ile tartışmaya açmış. Bana öyle geliyor ki kendi yaşamını da bu ikilem üzerine temellendirmiş. (Sanki) Felsefesini "kredi çekerek yaşamamak" üzerine kurmuş biri için cevap vermek büyük ölçüde mümkün olabilir. Fakat cevap konusunda bize yardımcı olacak bir olayı da gözardı etmemek gerekir. Öyleki Sttuttgart'taki Cotta Yayınevi, 1836'da 'nesir ya da manzum halde yazılmış en iyi bir ya da iki perdelik güldürü'ye ödül vereceğini açıklamış ama Büchner, eserini son katılım tarihinden iki gün sonra göndererek, şöhretten uzaklaşırken, açlığa yakınlaşmış. (Şüphesiz bu, o gün için geçerli)       


Büchner ve Etki

Büchner'in, Leonce ile Lena'yı kaleme alırken en çok etkilendiği yazarlardan biri Alfred de Musset. Musset'in 'Fantasio' adlı komedyası, eylemden çok kişiler arasındaki psikolojik ilişkilerin ve karakterlerin hayata dair duygularının ön planda olduğu bir eser. Leonce ile Lena için de bunları söylemek yanlış olmaz. Leonce'un hayata dair taşıdığı duygu 'sıkkınlık / bıkkınlık'tır. Bu duyguyu yakın arkadaşı Valerio da taşır. Hatta evlilik hazırlığında olan prenses Lena'da. Kişilerin bu yolla 'bulaşıcı' birer ruh hali içerisinde olmaları, elbette psikoloji ile açıklanabilir. Oscar Wilde, bu durum için şöyle diyor: "Hiçbir şey yapmamak, dünyanın en zor işidir." Büchner burada bireyden yola çıkarak toplumun üst katmanlarına sıçramış ve olaya evrensel bir 'mesele' olarak bakmış. Meselenin çözümü için de, biraz aşk, biraz düşünce biraz da sorumluluk katarak, durumun iyileşmesine bir formül oluşturmuş. 

Büchner'i etkileyen diğer iki büyük yazın ustaları ise Shakespeare ve Goethe. Metin, doğa tasvirleri ile dolu. Düşüncem, eserin bu kısmını Goethe'nin çizdiği yönünde. Shakespeare etkisinin metne olan hakimliği iki türlü. Birincisi, Shakespeare'in komedilerindeki kılık değiştirmeler, ikincisi de 'Size Nasıl Geliyorsa' adlı eserindeki Jacques karakterinin, kendini dünyanın akışına büyük bir umursamazlıkla bırakması. Metindeki 'melankoli' havasını hatırladığımda yanılmadığımı hissediyorum.      

Büchner, Leonce ile Lena üzerinde çalışırken, 'ölü modern toplum' tanımlamasını baz alarak, bu tanım hakkındaki düşüncelerini şöyle sıralamış: "Bunların bütün hayatı yalnızca kendilerini korkunç bir can sıkıntısına sürükleme denemelerinden oluşuyor. Bu toplum ölüp gitsin, görüp görebileceği yegane yenilik bu olur." Eserde geçen mekanlardan biri Popo Sarayı. Büchner'in fikirlerini ele aldığımızda 'ölü modern toplum'un temsil edildiği yerin burası olduğu çok açık. Çünkü Kral düşünme, konuşma ve eylem yeteneklerinden yoksun. Büchner umudu olan bir yazar. Bunu finaldeki değişen taht sahibinden anlıyorum. Toplumu ölmeden, hastahaneye kaldırmasından...

Mekana değinmişken birkaç şeyi açıklamak istiyorum. Metinde varolan mekanların (ülkelerin) adları 'Popo' ve 'Pipi'. Bu yalnızca bir alay değil. İsimleriyle gerçekte olmayan fakat sistemleriyle her yerde karşımıza çıkan iki ülke. Belirli bir mekan adı verilmediği için, 'tek' yeri anımsatmayan, herkesin üzerine alabileceği bir söz. 

Büchner'in eserleri, günümüz için çok şey söyleyen, güncelliğini hiçbir zaman yitirmeyecek olan, umut edilen şey (belki bir hayal) ile gerçeği bir arada harmanlayan, ironiyi hiçbir zaman eksik etmeyen özelliklere sahip. Genç bir yazarın, bu son derece bilinçli tutumunu, ülkesindeki sorunları kendi sorunları haline getirmesini ve bunu yıkıp dökmeden okuyucuya/izleyiciye ulaştırmasını, çağımız genç yazarlarına tavsiye ederim.  


Reji (B.Erdi Mamikoğlu) ve Dekor (Hakan Dündar) İşbirliği

Mamikoğlu'nun, Büchner'i iyi anladığı kanısındayım. Genelde metne yapılan müdahaleleri pek hoş karşılamam ama Leonce ile Lena için bu durum söz konusu değil. Öncelikle finaldeki değişiklikten başlayalım. Büchner'in metninde Leonce ile Lena birbirleriyle evlendiklerini bilmemektedirler. Her şey Valerio'nun planıdır. Rejisör, burada küçük ama anlamlı bir dokunuş yaparak, her iki tarafında birbiriyle evlendiğini 'bilir' kılmış. Ben bu dokunuşu, ortak çalışmanın ürünü olan, bilinçli bir vaziyette gerçekleştirilen eylemlerin, faşizan rejimin yıkılışını kolaylaştırması olarak yorumladım. Oyunun grotesk bir biçimde sahnelenişini sevdim. 

Halkın yalnızca 'ayak'lardan oluşması, iktidarın onları 'ayak takımı' olarak görmelerini simgelemiş. Aynı hizzada, aynı ritimle, yüksek makamlardan biri tarafından 'yürütülmeleri' ise, yöneten ile yönetilen arasındaki ilişkiyi gözler önüne sermiş. Askerlerin 'başsız' oluşları, düşünceyi (beyni) terk ettiklerini vurgularken, salt verilen emri yerine getirdiklerinin altını çizmiş. Kral'ın yüzünün altın sarısı rengine boyanışı, kendi için bir tanrı kisvesi yaratırken, başkasının soytarı olarak değerlendirmesini sağlamış. Saray nazırlarının 'kurmalı oyuncak başı'na benzer başları, hareket kabiliyetleri ile birer kukla izlenimi vermeyi başarmış.  

Oyunun en önemli öğesi çark. Ben çark için üç farklı anlam türettim. Bunlardan ilki, 'baht', 'felek' anlamını taşıyor. Çarkın dönmesiyle (döndüren Leonce), felek dönüyor ve Lena ile Leonce'un aşkı başlıyor. İkincisi, 'zaman' kavramını aşılıyor. Mekan ve zaman değişiklikleri fonun da yardımıyla, çarkın dönmesine bağlı. Üçüncüsü ise, çarkın üzerinde durduğu yatay bölme. Çark döndüğünde, bu bölme de dönüyor. Yani çarkı döndüren kişi, aynı zamanda yatay bölme üzerindeki hareketleri (olayları) de ayarlıyor. Metni düşündüğüm de çark bu üç anlam için ideal bir tasarım. Kutlarım...

Not: İktidar kanadında yer alan karakterler, ayakkabıların durduğu yere basmamalı...


Kostüm - Işık - Müzik - Oyuncular

Kostüm tasarımı Esra Selah imzalı. Dadı ve Lena'nın renkli kişilikleri, Leonce ve Valerio'nun sıkıntılı ruh halleri, diğer karakterlerin ise devlet görevlerindeki katılıkları, kostümlerinin renklerine yansımış. Işık tasarımı (Yakup Çartık), zaman geçişlerine ince ince işlemiş. Sis biraz az olsa imiş belki kendini daha ön plana çıkarabilirmiş! Berkay Yiğitaslan'ın müzikleri de bence bu oyun için yeterli düzeyde.   

Mazlum Taşkıran, H. Barış Özkani, Gözde Korbek, Hülya Yıldız, M. Akif Özdemir, Recep Kekil, Didem Alesoy, Ömer Bertan ve Ozan Sargın'dan oluşan kadro üstüne düşen görevi yaparak, rolünün hakkını vermiş. Emeği geçen herkesi kutlar, alkışlarının bol olmasını dilerim...

Adana böyle bir oyunu hak ediyor!



Notlar: 
Oyun 1 saat 15 dakika / Tek perdedir.
Fotoğraf bana aittir.

Kaynaklar
Oyun metni (Leonce ile Lena)
Arnd Beise, Gerald Funk ve Philipp Reclam yazılı kaynakları (2005)

Ege KÜÇÜKKİPER

Kısa Programlı Bir Oyun: 'Hamlet Makinesi' (İstanbul DT)

Heiner Müller'in 1977'de yazdığı 'Hamlet Makinesi', Ayşe Emel Mesci rejisiyle İstanbul Devlet Tiyatrosu'nda sahneleniyor. 'Bernarda Alba'nın Evi' ve 'Kerbela' gibi yapımlarla yeteri kadar kendini tekrarlayan Ayşe Emel Mesci'yi, daha önce Devlet Tiyatrosu'nda sahnelenmemiş, çağdaş bir oyunun rejisörü olarak görmek şaşırtıcı. Fakat oyun bitiminde edindiğim izlenimler hiç şaşırtıcı değil. Bu son cümleyi, metnin yardımıyla ele alarak, mümkün olduğu kadar açalım. Lakin önce yazara değinelim. Heiner Müller, Brecht sonrası diyaletikçi tiyatronun temsilcilerinden biri. Oyunları başlıca üç kategoride toplanmış. Üretim araçları ile toplumcu düzenin kurulması ve bu bilincin gelişmesi sorunlarını işleyen oyunları ilk kısmı, antik çağ konuları ile kişilerini ele alarak genel siyasi ve felsefi sorunların mitolojik edebi malzeme içinde yeniden işleyen oyunları ikinci kısmı, Alman tarihi üstünde odaklaşan oyunları ise üçüncü kısmı meydana getirmiş. (Oyunları: Traktör-1955, Ücret Düşürücü-1957, Dünyayı Sarsan On Gün-1957, Köylüler-1964, Herakles-1966, Almanya Berlin'de Öldü-1971, Medea Malzemesi-1983) Şiddet ve fantazinin siyasal kolajlarını oluşturmuş. Hamlet Makinesi tam da böyle bir oyun...  

  

Üç Düşünce 

Tarih sadece bir barbarlığın tarihi idi. 
Tiyatrosu, mitsel, yazınsal ve tarihsel idi. 
Bütün kurbanların yeniden belirdiği bir kıyamet tablosu idi.
(Heiner Müller)

Heiner Müller'in düşüncelerinin, yazının bütününe yardımcı olacağını hissettiğim için yayınlama gereği duydum. Çünkü Hamlet Makinesi bu üç düşüncenin de kendine yer bulduğu bir metin.



Heiner Müller'in Post-Modern Bilinci

Heiner Müller, oyunu episodlar halinde yazmış. Ben de her bölümü ayrı ayrı yorumlayarak işe girişeceğim ve metnin sonucunu tartışacağım. O halde başlayayım. Yazar ilk bölüme 'Aile Albümü' adını vermiş. Albüm kapağına Hamlet, onun babası, annesi ve amcasının fotoğraflarını koymuş. Salt olarak iktidardaki herkese karşı oluşunu, Hamlet'in babası için sarf ettiği cümlelerle açıkça belirtmiş. (Bu durum ailenin diğer üyeleri için de geçerli  
lakin onların 'karşı' tarafta oluşları, okuyucu/izleyici için bir sürpriz niteliğinde değil) 

Üzerinde durulması gereken şey 'baba' figürü. Shakespeare'in metninde baba, iktidara geçmek için onu kulağından zehirleyip, ölümüne yol açan kardeşinden intikamını alması için Hamlet'e bir ruh olarak gözükür. Yani işin bir de 'ruhsal' yönü vardır. Heiner Müller, iktidar kelimesinin etrafında gezinirken, ruh ve duyguyu hesaba katmayıp, sadece neticeye kilitlenmiş. Yazarın bunu bilinçli olarak yaptığını düşünüyorum. Tam da buradan hareketle, oyunun ismine değinerek, bir makinenin duygudan yoksun olacağını hatırlıyorum. Günümüz iktidarı kendi sistemini baba kisvesi altında sürdürürken, duygularına gem vurup, bir makine edasıyla ilerleyişini(!) sürdürüyor. Yazar da, 'bir makine olmak istiyorum' repliğini baz alarak, ilerleyişin ancak bu ve benzeri biçimlerde mümkün olabileceğini savunuyor. 

Heiner Müller, dört kişilik bir aile ile yola çıkmış fakat yolda başkalarının/tanıdıkların da fotoğraflarını çekerek, albümün içine parça parça eklemiş. Eklenenlerden biri, bir nevi aile dostu olan Ophelia. Ophelia'nın aile albümüne girişi neyi ifade ediyor? Ölü evinden bir anıyı mı yoksa öldürülen bir kurbanın masum portresini mi? Metinden bu çıkarımı yapmak hayli güç. Fakat ölümünde Hamlet'in dolaylı bir etkisi olduğu da kesin. Bir diğer karakter, III. Richard. Richard, bir Prens'i öldürdüğü için pişman. Yazar, Richard'ı, Hamlet'in Danimarka Prens'i olduğunu hesaba katarak albümün içerisine dahil etmiş. (Sanki) Ophelia ve Richard hakkında yazdıklarım, onların aile albümünde yer almaları, yazarın yukarıda değinmiş olduğum üçüncü düşüncesini geçerli kılabilir. Heiner Müller, bu ilk bölümde katillerin doğuşlarına, yükselişlerine ve katlettiklerine, 'doğurganlık' ile 'anne' olgularından seslenmiş. Bana kalırsa biraz abartmış... 

İkinci bölümün adı 'Kadınların Avrupası'. Yazar, bu bölümde sadece Ophelia'ya yer vermiş fakat Ophelia üzerinden tüm Avrupa'ya seslenerek, evrensel bir dil yakalamaya çalışmış. Heiner Müller, metnin genelinde oldukça karamsar bir yapıya sahip. Ophelia'yı bir nevi 'Avrupa'nın Fahişesi' sıfatıyla tanımlayarak, ilk bölümde aktardığı gibi, yaşananları bir kadının rahmine bağlamış. 'Anne' olgusundan çözümlenen 'tek kadın-tek eş' durumu, yerini 'çok erkek-çok eş' durumuna bırakarak, -ki anne-amca evliliği buna zemin hazırlıyor- 'karma'nın yarattığı karmaşıklığa atıfta bulunmuş. Ophelia'nın yüreğini bir saat olarak tasvir eden yazar, saati durdurmaktan ziyade, söküp attırmış. Yani bir daha çalışabilme ihtimalini yok sayarak, çözüm yolunu kendince rahatlatmış. Bu bölümde Ophelia kendini 'ırmağın bağrında tutamadığı kadın' olarak özetlemiş. Bana göre bu doğa tarafından bir 'istenmeme' ve 'hayata geri döndürme' hali. Başka bir deyişle, doğanın isteğine, yazarın karşı gelişi. Müller'in, tasvip etmediği 'doğurganlık' özelliğini düşündüğümde, doğanın doğurganlığına da bu şekilde yaklaşmış oluşunu yadırgamadım. Benim için doğadaki her şey doğaldır. Fakat yazara göre doğallık, doğal olarak terk edilmesi gereken bir eylem.               

Üçüncü bölüm 'Scherzo' (Ölüler Üniversitesi) başlığını taşıyor. Heiner Müller, ölü düşünürler aracılığıyla, Hamlet'in önüne kitaplar sıralamış. Kitapların Avrupa tarihini anlattığı kanısındayım. "Tarihini bilmeyen, tarihi ile başa çıkamaz." Bir önceki bölümde bahsettiğim 'saat' metaforu, bu kısımda kendini daha açık ifade etmiş. Bunu Ophelia'nın "Kalbimi mi yemek istiyorsun Hamlet?" repliğinden anlıyorum. Yazara göre, Hamlet zamanı 'durdurmak' niyetinde. Ophelia ise söküp atmak. Biri, ilerde devamlılığı olabilecek türde iken, diğeri tekerrüre kapalı. Müller'in matematiği şöyle: Eğer zaman durursa (Ophelia kalbini yedirip, ölürse) rahim dikilecek, rahim dikildiği takdirde, doğum olmayacak ve tarihin yazılmamış beyaz sayfaları kana bulanmayacak. Lakin bu durumda insanlık soyu da tükenecek. Doğanın emri, demiri kesmeye çalışırken, insan engeline takılı kalacak. Bu bana çözümü olan bir matematik denklemi gibi gelmedi. Bilinmeyeni çok fazla. Yazar da böyle düşünmüş olacak ki başka bir denklem yaratarak, bir B planı oluşturmuş. Bu plan, Hamlet'in kadın olması ile ilintili. Yani kadın doğumu engellenemiyorsa, erkek, erkeklik işlevini yitirmeli ve bu sayede bir çözüm kapısı aralanmalı. Her iki denklemde basit ama aykırı...      

'Budapeşte Salgını' metnin dördüncü bölümü. Yazarın kullandığı tekniğin, (metnin tümüne hakim olmakla birlikte) kendini en fazla açığa çıkardığı bölüm, şimdi hakkında birkaç şey söyleyeceğim dördüncü kısım. Metin, "Ben Hamlet idim" repliğiyle başlayıp, öncesi ve sonrası hakkında bir belirsizlik sunmuş. Bu kısımda ise, belirsizlik nispeten ortadan kalkarak, Hamlet, Hamlet'i oynayan oyuncuya dönüşmüş. Yazar, sıradan bir vatandaşa / oyuncuya, tiyatro sahnesinden düşüncelerini anlatma imkanı sağlamış. Devrimin ön plana çıktığı bu bölümde, taraf olmanın önemi vurgulanmış. Müller, karakterin Hamlet yönü ile (bir taraf) oyuncu yönünü (diğer taraf) aynı potada eriterek, her iki tarafın da birlik ve beraberliğine ihtiyaç duyulduğundan söz etmiş. Bu iki farklı 'kendine (içine) bakma' yöntemiyle karaktere empati kültürünü aşılamış. "Çalışma saatlerinde trafik kurallarını" hiçe sayarak, düzeni ancak bir düzensizlikle alt etmenin formülünü oluşturmuş. Kapitalizmin bu işte ki parmağını göstererek, Marx, Mao ve Lenin'in altını çizmiş. Buradaki can alıcı nokta, yazarın kendi fotoğrafını, Hamlet'i oynayan oyuncuya yırttırması. Oyuncu, fotoğrafı yırtarken şöyle diyor: "Mühürlenmiş etimi açmaya çalışıyorum." Etin açılması, fotoğrafın yırtılmasıyla doğru orantılı. Bu durumda engel, yazar mı? Yoksa düşünce mi? Raskolnikov'un da kafası karışık idi...

'Derin Deniz' metnin son bölümü. Bu bölüm kısa olduğu kadar etkili. Ophelia, Elektra olmuş vaziyette. Elektra, 'gerçek kişiliği değiştirecek hayal kahramanı' demek. Aynı zamanda 'parlayan dişi' anlamını da taşıyor. Yazarın, son önerisi, şimdiye kadar yaptığı önerilerin hepsinden daha tutarlı. Metnin geneli karamsar bir yapıya sahip demiştim. Burada, denizin derinliklerinde, biraz umut belirmiş. Değişim için 'hayal' şarttır. Yazar bu hayali Ophelia'ya (Elektra'ya) sindirerek, onu kefen ile kuşatmış. Elektra parlaklığını yitirerek, kahramanlığını bir kenara bırakmış. 

Bir de Yunan mitolojisinde ki Elektra var. Yazının başında verdiğim üç düşünceden 'mitsellik' burada baş göstermiş. Hikaye kısaca şöyle: Elektra, babası Agemennon öldürüldüğünde, kardeşini uzaklaştırarak yaşamını kurtarır. Kardeşi döndüğünde, annesi ile sevgilisinin öldürülmesinde Elektra'ya yardım eder. Hamlet'i bilenler, aradaki koşutluğu mutlaka kuracaklardır. Bu koşutluk, yazarın asal olarak, Elektra'nın mitsel anlamı üzerinde durduğunu söylüyor. Bu da yukarıdaki üç düşüncenin ikincisine kaynak sunuyor. 

Bir Metot Bir İsim

Heiner Müller, bütünlüğü kaybolmuş, yerinden edilmiş anlam parçalarını, kırılıp dağılmış bağlamları bir kolaj olarak birbirine eklemiş. Metni, bir filmin fragmanından farksız olarak biçimlendirmiş. Sözle anlatılamayacak şeyleri, mizansenle kotararak, sözün acizliğini vurgulamış. Yabancılaştırma örnekleri ile dolu, Brechtvari bir metin yaratmış. 

Hamlet, eyleme geçememesiyle bilinen bir oyun kişisi. Müller'in düşüncesi de 'eylemsizliğin' getirdi sonuçlar üzerine kurulu. Yazarın bu nedenle metnin adı için Hamlet'i seçtiğini düşünüyorum.  
             

Makinenin Çarkları

Rejisör Ayşe Emel Mesci'nin oyunun son bölümünde yapılandırdığı 'derin deniz' konseptini çok başarılı buldum. Ophelia'ya, bir fotoğraf makinesinin yardımıyla 'gözlemleyen', 'belgeleyen' ve 'kanıtlayan' kimliklerini yüklemesi, yazarın Ophelia ile ilgili düşündüklerine uyum göstermiş. Üzgünüm ama rejinin yalnızca iki küçük dokunuşunun oyuna güç kazandırıp, estetik bir zeminde temellendiği kanaatindeyim. Fondaki görüntüler, oyunu görsel açıdan bugüne çekmekte son derece uzak durmuş. Bence Mesci'nin makinesi, bir sis makinesinin içerisine hapsolarak, dumandan boğulmuş. Oyun, Gezi'ye birtakım göndermeler yaparak kendini sınırlayıp, düne kilitli kalmış. Oysa metin orijinal haliyle bugün için çok şey söylemekte. Kalabalık 'kuru' sıfatını hak etmekle birlikte, gereksizliğini ilan etmiş. Müller'ın 'üretim'den kast ettiği şey, kaynak/bileme makinesi şeklinde algılanarak, tüm anlam köreltilmiş. Anlatıcının, yabancılaştırmaya ve Brechtyen bir tekniğe hizmet ettiği fikri sınıfta kalmış. Hakan Meriçliler'in purosu ise Brecht'e/Müller'a bir selam çakmış (mı?) 

Efter Tunç'un dekor tasarımının zeminini yapılandıran demir mazgalların açılır-kapanır özelliği, soğuk savaşı ve 'yeraltı'nı başarıyla tasvir etmiş. Aksesuarların standart boyutlarından büyük oluşları, grotesk yapıya katkı sağlamış. Ayşegül Alev, kostümlerde belli bir amaç güderek, (özellikle Gertrude'un kostümü) hem renk, hem de onlara yüklediği anlamlarla tasarımının zirvesine ulaşmış. Yakup Çartık'ın beni bu oyunda hayal kırıklığına uğrattığını söylemeden geçemem. Işık oyunları, getiriden çok götürüye neden olmuş. Bir makine karanlıkta da çalışır. Okay Temiz'in müziği ise eski ile yeninin (modernin) biraraya gelmesinin yeterli bir örneği. 

Hamlet Makinesi, çamaşırı bembeyaz çıkaramamış, üzerindeki kirleri tırnakla kazımaya uğraşan, sularını yere damlatmadan, ipteki yerini sayısız mandalla tutturmaya çalışan kısa programlı bir oyun. Aklımda kalanlar, Hakan Meriçliler, Neriman Uğur ve Elif Nutku. Emeği geçen herkesi kutlar, alkışlarının bol olmasını dilerim...      


Notlar: 
Oyun 1 saat / Tek perdedir.
Fotoğraf bana aittir.

Kaynaklar

Oyun metni (Hamlet Makinesi)
Vikipedia 
Tiyatro Adamları Sözlüğü

Ege KÜÇÜKKİPER

Bir Kurtarıcı Gerek: 'Shakespeare Zorda' (Ankara DT)

'Shakespeare Zorda' Hille Darjes ve Chris Alexander'ın 2003 yılında ortaklaşa yazdıkları bir metin. Hille Darjes, 1984'te 'Bremer Shakespeare Company' adlı şirketi, bazı meslektaşları (Chris Alexander da bunlardan biri) ile birlikte kurmuş, 1992'de ise bu şirketten ayrılmış bir aktris. Yani metin, ortakların şirketten ayrılmaları üzerine ortaya çıkan bir ürün. Bir nevi 'Darjes-Alexander Company' yapımı. Şirket, Rosenkranz and Güldenstern (2004, Tom Stoppard) ve Shakespeare, Mörder, Pulp & Fiktion (2011, John von Düffel) gibi Shakespeare odaklı metinlerin haricinde, Beckett, Goethe, Schiller gibi önemli yazarların eserlerine de repertuarında yer veren bir bünyeye sahip.


Metinsel Koşutluklar

Shakespeare Zorda, Shakespeare dönemi (1564-1616) oyuncuları ile günümüz oyuncularını biraraya getiren, kurgusal açıdan alışılagelmişin dışında bir metin. Rejisör İlham Yazar, bu farklılığı, daha da farklı kılacak şekilde bir sahneleyiş tercih etmiş. Bu tercihi reji bölümünde detaylı inceleyeceğim için burada bu kadarını söylemekle yetiniyorum. 

Öncelikle, Darjes-Alexander ortak yapımı olan metin ile Shakespeare metinleri arasındaki benzerliklere bir göz gezdireceğim. Göz gezdirirken dolaştığım alanların sınırlarını biraz daraltmak için Shakespeare'in sadece 'komedi' türündeki eserleri ile yola çıkacağım. Bu kısıtlamamın nedeni, Shakespeare Zorda'nın komedi türünde bir eser oluşu. Shakespeare komedilerinin genelinde kılık değiştirmeler söz konusudur. Bu değişim kimi zaman 'kurtarıcı' (Venedik Taciri), kimi zaman 'karıştırıcı' (Yanlışlıklar Komedyası - On İkinci Gece), kimi zaman ise 'aldatıcı' (Bir Yaz Gecesi Rüyası - Fırtına) özellikleri ile karşımıza çıkar. Shakespeare Zorda'nın bu üç özelliği de içerisinde barındırıyor. Öyleki Kraliçe Elizabeth'in değişimi aldatıcı, Judith'in değişimi kurtarıcı, oyuncuların dün ile bugün arasındaki, kostümler aracılığı ile değişimleri ise karıştırıcı unsurlara örnek teşkil ediyor. 

Bir başka koşutluk, metnin de alt temalarından biri olan 'kadınsallık'. Shakespeare eserlerinin çoğu, erkek kahramanlar (Macbeth, Hamlet, Sezar, Othello, Lear, Richard, Henry, Coriolanus, Timon) üzerine kuruludur. Bu ataerkillik, Shakespeare'in de bir erkek oluşundan kaynaklı mıdır? Tartışılır. Benim üzerinde duracağım kısım, metindeki kadın karakterlerin sorunları ile ilgili. Kraliçe, Judith'in kadınların sahneye çıkamaması konusundaki haklı yakınmalarına şöyle karşılık veriyor: "Bazen Kraliçelerin bile değiştiremeyeceği şeyler vardır." Bu cümle gücün birtakım olanaksızlıklarını kanıtlıyor. Sosyolojik boyutta ele alınırsa, ataerkil yapının her dönemde kendini hissettiren hakimliği ortaya çıkıyor. Shakespeare Zorda da, erkek kahramanlar üzerine kurulu bir metin. Tıpkı Shakespeare'in kadın karakterleri gibi, buradaki kadınlar da, bir şeyleri değiştirmenin yolunu arıyor fakat hiçbir sonuç elde edemiyorlar. Metnin bana umut verişi, kadın karakterlerin, Ophelia, Desdemona, Cordelia gibi bir son ile yaşamlarını tamamlamamaları. Evet bu bir komedi ve Shakespeare komedilerinde kimse ölmez...  


Shakespeare Niçin Zorda?

Shakespeare'in zorda oluşunun birçok nedeni var. Bunlardan ilki, oyuncu arkadaşı Kempe'in, kendine rol yazdırma çabası. İkincisi, kardeşi Judith'in sahneye çıkan ilk kadın olma hayali için ağabeyi üzerinde türlü baskılar kurması. Üçüncüsü Lord Essex'in, Kraliçeyi devirmek için tehdit mekanizmasını kullanarak yardım istemesi. Ve son olarak, Elizabeth'in, özelde Shakespeare, genelde ise sanat (tiyatro) üzerindeki sıkı denetimi. 

Bu dört 'zorlama', sadece 1600'lü yılların değil, günümüzün de sanat/sanatçı ortamını açıkça ifade ediyor. İlk iki zorlama, daha çok sanatçının kendi tatmini için amaçladığı istekler. Üçüncü zorlama, Lord Essex'in, iktidarı ele geçirip, ülkeyi tekeline almak istemesinin bir yöntemi. Bu yöntemden iki sonuç çıkıyor. Birincisi, iktidarın ve iktidara yakın olanların sanatı oldukça güçlü görmeleri, ondan medet ummaları ve bu yolla sanatı kendi taraflarına çekmeye çalışmaları. Çünkü sanatın ipi her zaman gergin ama asla kopmayacak türden. Biraz da bunun bilincinde oldukları için ipe asılıyorlar. (Sanki)

İkincisi ise, bir metafor olarak çağımız tiyatrosunda kendine yer bulan 'klanlarla' benzerlik göstermesi. Klandan kastım, tiyatrocular ve tiyatro içindeki örgütlenmeler. Bizim tiyatrocularımız ne yazık ki, örgütlenmeyi, 'gruplaşma', 'ayrışma' olarak algılayıp, sanatın gücünü en aza indirgiyorlar. Sürekli değişen Genel Sanat Yönetmenleri bu durumun en başat temsilcileri. Son zorlama, sanata uygulanan sansürün geçerliliğini hala koruduğunun bir işareti. Bu işaret, üçüncü (Essex) ile dördüncü (Elizabeth) zorlamaların aynı zamanda birbirine koşut olduğunun da bir gerçeği. 

Kısacası Shakespeare Zorda, barındırdığı temalar ile evrenselliği yakalarken, 'bugün' için çok şey söylüyor.  


İlham Yazar'ın Kurtarıcı Rejisi

Oyunu izledikten sonra, Youtube'ta İlham Yazar'ın da aralarında konuk olarak bulunduğu bir kültür-sanat programı izledim. Diğer konuklar da oyunda rol alan Ebru Nil Aydın ve Başak Vural idi. İlham Yazar, uzun zamandır bir komedi oyunu sahnelemek isteyişinden, fakat bu komedinin 'sulu-zırtlak' olmaması, söyleyecek bir sözünün bulunması gerektiğinden bahsetti. Bu doğrultu da Shakespeare Zorda iyi bir seçim. İstanbul'da oturduğum için Ankara'ya sık sık gelme fırsatım olmuyor. Geçen gelişimde 'Jerry ve Tom'u yakalamıştım. Daha önceleri de Eskişehir Şehir Tiyatroları'nın oyunu olan 'Bir Anarşistin Kaza Sonucu Ölümü'nü izleme fırsatı bulmuştum. Bu iki oyun, bana İlham Yazar hakkında bir fikir vermişti. Shakespeare Zorda'yı bu fikir bazında izleyip, değerlendirdim. 

Shakespeare dönemi oyuncuları, o dönemde bir oyun sahneye koymak için provadadırlar. Bu küçük çerçeve oyunun birinci katmanını oluşturmakta ve geçmişi yansıtmaktadır. İkinci katmanda aynı işlevi görür, tek farkı, oyun hazırlığında olan kişiler Shakespeare döneminin değil, çağımızın oyuncularıdır. Yani Oyunun genel akışında ikili kurgu söz konusu. Biri bugün, diğeri ise dün. Rejisör, bu ikili kurguyla yetinmeyerek, bir üçüncü kurguyu oyuna başarıyla dahil etmiş. Böylece kendini (göstermemekle birlikte) oyunun içerisine sokmuş. Bu durum Shakespeare'in de sahne üzerinde olmasıyla bir bağdaşlık oluşturmuş. İlham Yazar, üçüncü katmanın gerekli olup olmadığı konusunda net bir fikir sahibi değil. Programdaki açıklamalarından bunu anlıyorum. Benim görüşüme göre rejisör, bir önceki oyununun üstüne yeni ve farklı bir şeyler katarak, yaratıcı kimliğini ortaya çıkarmak niyetinde. Asıl işlevi olan 'üretme'nin bilincinde... 

Rejisörün oyunlarında sıkça izlediği yol, seyirciyi oyuna çeşitli şekillerde dahil etmek. Jerry ve Tom bunun çok güzel bir örneği idi. Bu oyunda seyirci, 'konu mankeni' olmanın ötesinde, oyunun bir boşluğunu doldurarak, hem oyuncu sayısını azaltıyor hem de bir amaç güdüyor. Sadece dekor localarında oturan seyircilere değil, oyunu izlemek için gelen tüm seyircilere birer rol düşüyor. Kostüm değiştirmeden, geçmişle bugün arasında mekik dokuyor.  


Tasarımların Büyük Başları

Dekor ve kostüm tasarımında bizi aynı isim selamlıyor: Ali Cem Köroğlu. Köroğlu'nun dekor tasarımının tek dezavantajı fazla büyük oluşu. Turne işin işleri zor. Akün harici bir sahne için de pek elverişli değil. Lakin, dönem atmosferini oluşturmasıyla, döner stil tasarlanışıyla, hem sahne üzerinde oyuncuya imkan tanıyan, hem de oyunu sürekli ışık kararmalarından kurtaran bir yapı taşıyor. Açık renk seçimleri, derinliği arttırırken, ön ve arka planda farklı oyunların sunuluşuna izin veriyor. 

Dönemsel atmosfer yaratımı kostüm tasarımı için de geçerli. Sanatçıların renkli kişiliklerine yaraşır cinsten renk seçimleri pek güzel. Makyaj tasarımında Dr. Yeşim Arsoy Baltacıoğlu, olağanüstü. Işık tasarımında, doruk noktalardaki 'an'lık aydınlatması/karartmasıyla, prova ile prömiyer arasındaki denemeleriyle Kerem Çetinel işinin ehli. Besteci Ali Erel'in müzikleri, her iki zamandan da izler taşıyor. Kutlarım...

Oyunculuklar      

Ebru Nil Aydın'ı Kraliçe Elizabeth rolünde, Serdar Kayaokay'ı Shakespeare'in 'zorlanmalarında', Cüneyt Mete'yi, egoist sanatçı havalarında, Ünsal Coşar'ı, şarklı sahnede, Edip Tümerkan'ı kendi kimliğinde, Başak Vural'ı, bu ilk oyunu olmasına rağmen (Judith'te ilk kez sahneye çıkıyor) erkeksi hallerinde çok seveceksiniz. Çok uyumlu bir ekip çalışması gördüm. Her oyuncu üzerine düşen rolün hakkını sonuna kadar vermiş. Bilhassa ses kullanımları takdire şayan. Emeği geçen herkesi kutlar, alkışlarının bol olmasını dilerim...

Bu oyunda Shakespeare kurtulmuş gözüküyor. Gerçekte kurtaracak olan yine seyircidir. "Şimdi neden gülmüyorsun?" diye soranlara: "Ben sonra güleceğim."  Gidin ve gülün...


Notlar: 

Oyun 2 saat 20 dakika / 2 perdedir.
Programın linki: https://www.youtube.com/watch?v=MABLDQYEsCo

Kaynak:

Oyun Metni (Shakespeare Zorda)
Vikipedia

Ege KÜÇÜKKİPER

Etkili Bir Oyun: 'Uyanış' (Oyun Bandı)

Yakup Almelek'in yazdığı 'Uyanış', yurdumuzda ilk kez sahnelenmekle birlikte, Tiyatro Oyun Bandı'nın da ilk oyunu olma özelliğini taşıyor. (Eser 2010'da Broadway'de oynanmış) Yazarın bahsi geçen oyununun haricinde 7 oyunu (Oda Komşum Richard Wagner, Kan Davası, İş Adamı, Dadı, Armağan, Aldatmanın Ötesi ve Hazinenin Durumu Yürekler Acısıdır Kurtarabilen Çıksa Başımızın Tacıdır) daha var. Mitos Boyut Yayınevi, eserleri 'toplu' halde basmış durumda. Uyanış'ı okuduktan sonra, yazarın diğer metinlerini temin etme ihtiyacı hissetmedim. Bunun nedenlerini bir sonraki bölümde ayrıntılı olarak ele aldım.

Bir Metin (mi?)

Bir oyunun bana göre hayati öğesi olan dramaturji, aynı zamanda Tiyatro Oyun Bandı'nın kurucusu Yağmur Yağmur tarafından yapılmış.Yağmur Yağmur, bana metnin orijinalini değil, dramaturji çalışması bitmiş, sahne üzerinde oynanan halini gönderdi. Almelek'in metnini basit bulduğumu itiraf etmeliyim. Eser, türü bakımından psikolojik. Psikolojik metinleri incelediğimde, aklıma ister istemez en sevdiğim tiyatro yazarı Henrik İbsen gelir. 

Almelek'in metni, 'suçluluk duygusu' bakımından İbsenvari bir metin. Lakin bunu estetik açıdan söylemem mümkün değil. 'İbsen'in kadınları'ndan Hedda ile Nora'nın zaman zaman aynı kadın olduklarına inanırım. Uyanış'ın konusu ve Ayla karakterinin zihnini baz aldığımda, metnin İbsen'den esintiler taşıdığı kanısına daha çok bağlandım. Öte yandan metne bir Shakespeare rüzgarı hakim. Hamlet'in 'eylemsizliği', annesine karşı olan 'nefreti', babasının 'ölümü', ve onu 'arayışı', nihayetinde giderek 'uyanışı' bu rüzgarın yalayışları. 

Şairlerin, tiyatro eserlerini metin bazında beğenmem. Bilhassa kurgusunu temelden yoksun, eksik ve hatalı bulurum. Almelek'in metni kurgusal yönden bir şair kimliği havasında. Bu kimlik, daha önce belirttiğim basitliğin, yerini karmaşıklığa bırakmasına neden olmuş. Bu nedenle yazarın aktardığı olaylar, bir bütünlük oluşturmaktan çok uzakta ve metinsel çerçeveye sıkışmış bir vaziyette kendine yer edinebilmiş. Bu çerçeveyi genişleten, kirişi kıran ve metni sahneye yansıtırken seyirciye farklı bir bakış açısı sunan, şüphesiz oyunun rejisörü Saydam Yeniay. Ben, Uyanış'ı, "tekerlekli sandalyesinden kalkarak, hızla koşmaya başlayan bir oyun" olarak tanımlıyorum. Bu tanımlamamı rejisör-dramaturg işbirliğine borçluyum...

Metafor Olarak Uyanış

Yakup Almelek, oyunu bir gazete haberinden yola çıkarak yazmış. Metin, 28 yaşındaki Ayla'nın, 14 yaşında iken geçirdiği travma sonucu yaşadıklarını, annesi, kuzeni, iş arkadaşları ve erkekleri ekseninde ele alan, bunları 'kadın', 'aile' ve 'kıskançlık' temaları etrafında birleştiriyor. Yazarın, travmayı yaratacak olaya bir araç niteliğinde konumlandırdığı vapuru, bilinçli olarak tercih ettiğini düşünüyorum. Denizin dalgası bence bir metafor. Buradan yola çıkarak, aşağıdaki fotoğrafı inceleyelim...  

Fotoğrafı fırçayı ve fırçanın yarattığı gölgeyi kaldırarak okudum. Fotoğraftaki ressamın yerine Ayla'yı koydum. Dalgaları ise 14 yıl boyunca Ayla'nın üzerine gelen, kimi zaman serinleten, kimi zaman altında boğulmasına neden olan her şey olarak tasavvur ettim. Fırçayı olaya dahil ettiğimde bir uyanışın gerçekleşebileceğini sezdim. Dalganın boyutunu ve şiddetini fırça, yani fırçayı tutan kişinin belirlediğini gördüm. Metne baktığımda bu fırçanın bazen hoyratça bazen de dikkatlice kullanıldığına tanık oldum. 

Metindeki 'özgürlük' kavramı bana çok ilginç geldi. Birinin özgürlüğü için diğerinin tutsak, diğerinin özgürlüğü için ötekinin tutsaklığı söz konusu. Bir nevi 'bağlılıkla' oluşan bir özgürlük. Bu çelişki metnin tümüne yayılmakla birlikte, metni kendi içinde daha tutarlı hale getirmiş. Verenle verilen reçeteyi birlikte yazıyor. (Sanki) Ayla karakterinin şizofrenik durumu bana bunları söyletiyor. 

Yaratıcılar

"Sanatçı en büyük eleştirmendir" diyor Oscar Wilde. Rejisör Saydam Yeniay, içeriden (Ayla'nın zihni) dışarıya (seyircinin gördüğü) bakmasını çok iyi bilmiş. Bundan birkaç ay önce Toronto'da çektiğim bir fotoğraf, az önce kurduğum cümleyi açıklar türden. 

Fotoğrafı kapının iç tarafından çektim. Böylece dışarının yansıması, çıplak gözle görüldüğü gibi 'normal' bir formda oluşmadı. Mesele de burada saklı. Normal oluşsa idi, rejinin katkısından bahsedilemezdi. Aksini, yani dışarıdan içeriyi zaten çekemezdim. Çünkü dışarıdan bakıldığında içerisi gözükmez. Belli belirsiz bir şekil ortaya çıkar. Bu da görüşü kör eder. Yeniay'ın rejisi, ufuk açıcı, net ve estetik bir biçimde sahneye yansımış. Bir nevi kendi eleştirisini, yine kendisi yapmış. Bence o yüzden bu kadar başarılı...

Şirin Dağtekin Yenen'in dekor tasarımı oyunu destekleyen en önemli unsur. Yerin labirent olarak tasarlanması, karakterin çıkmazını, yolunu arayışını, bazen tıkanmasını simgelerken, bölmelerin yerleşimi ise anlatımı destekleyici kılmış. Videolar halinde yansıtılan görüntüler, etkiyi arttırarak, atmosferdeki duygu yoğunluğunu görsel olarak canlandırmış. (Video: Can Çakmakcı) 

Kostümler Dilek Kaplan imzalı. Kuzen ve Ayla'nın kırmızı (aynı) kostümü, metnin amacına hizmet ederek, oyunu daha anlaşılır kılmış. Murat Özdemir ışık tasarımında, hayal ile gerçeği, gitmeler ile gelmeleri ve bölmelerde değişen renk tonlamalarını doğru açılardan ayarlamış. Orhan Enes Kuzu'nun müzikleri, tam da ihtiyaç duyulan yerlerde kulakları doldurarak, karakterin ruhsal durumunu ortaya koymuş. 

Oyunculuklar

Özlem Öçalmaz, Alayça Öztürk, Barış Aytaç, Kubilay Karslıoğlu, Elçin Hanbay Kaya ve Batuhan Sezer'den oluşan kadro, oldukça başarılı. Özlem Hanım'ın yanılmıyorsam ilk oyunu. Kendisini seyretmiş olmaktan memnunum. Rolünü en iyi şekilde çıkaranın Alayça Öztürk olduğunu gördü gözlerim. Ayla'nın su üstünde kalan yönünün hakkını verebilmiş. Emeği geçen herkesi kutlar, alkışlarının bol olmasını dilerim. 

Tiyatro Oyun Bandı, hızlı giden bir bant üzerinde ilerliyor. Hızının kesilmemesi, bandın kopmaması umudu ile...



Notlar:

Oyun 1 saat 10 dakika / Tek perdedir.
20. Sadri Alışık Ödülleri 'Umut Vadeden Oyuncu' : Özlem Öçalmaz
2. ve 3. fotoğraflar bana aittir.

Kaynak
Oyun metni (Uyanış)

Ege KÜÇÜKKİPER

Bülbül Ötüşünde Bir Oyun: 'Tarla Kuşuydu Juliet' (KonyaDT)

Ephraim Kishon'un 1973'te yazdığı 'Tarla Kuşuydu Juliet' adlı eserini, Konya Devlet Tiyatrosu'nun İstanbul'a yaptığı turne kapsamında seyrettim ve bu seyrim sonucunda farklı oyuncular / yaratıcılar tanıdım. Oyun 2009-2012 yılları arası, İ.B.B Şehir Tiyatroları tarafından Engin Alkan rejisi ile sahnelenmişti. Ben de iki kez izlemiştim...

Ephraim Kishon, Macaristan’ın Budapeşte kentinde, Yahudi bir ailenin çocuğu olarak Ferenc Hoffman adıyla doğdu. II. Dünya Savaşı sırasında çeşitli toplama kamplarına gönderildi. Sobibor kampına nakledilirken kaçtı ve savaşın geri kalanında Slovak bir işçi kisvesi altında saklanarak yaşadı. Savaştan sonra, Yahudi kimliğini gizlemek için soyadını Kishont olarak değiştirip Macaristan'a geri döndü. 1949 yılında bu kez komünist rejimden kaçarak İsrail'e göç etti. Ephraim Kishon adı iltica işlemlerini yapan memur tarafından verildi. 

Yazarın diğer eserlerini ya da yaşantısının farklı bölümlerini aktarmaktansa, geçirdiği sıkıntı ve acı dolu günlerin, tarihe kaydedildiği kısımlarını belirtmeyi daha uygun gördüm. Çünkü ele alacağımız oyunun türü 'komedi'. Bütün bunları yaşamış olan bir yazarın, kaleminden çıkan mizahı merak ettim. Kötü olaylar karşısında çaresiz kalanlar, genelde mizaha başvuruyorlar. Belki çareyi mizahta arıyor, belki de mizahı çare olarak görüyorlar. Mizah, onlar için bir nevi 'arınma' ya da bir çeşit 'meditasyon' oluyor. Tarla Kuşuydu Juliet, bu arınma ve meditasyonu iç içe geçirerek, 'günah çıkaran' bir oyun. Bu cümlenin açılması gerektiğini düşünüyorum.

Günah Çıkarma

Her iki ailenin de (Capulet-Montague) karşı tarafın çocuklarına karşı besledikleri kötü düşüncelerin ortaya dökülmesi,

Romeo ve Juliet'in, birbirleriyle alakalı olan düşüncelerini açıklamaları, 

Yine Romeo ile Juliet'in ayrı ayrı su torbası ile yaptığı konuşmalar,

Rahip'in, seks ile ilgili fikirlerini, kendi yaşamını da dahil ederek anlatması, 

Dadı'nın, Romeo'ya olan aşkını ve Juliet'e olan nefretini dile getirmesi, 

Shakespeare'in, yazdığı oyunlarda çalıntı yaptığını itiraf etmesi vb.

gibi günah çıkarma durumları, sadece Lukretia (kızları) için geçerli değil. Ailesine karşı davranışları ve cinsellik konusundaki analizleri onu 'oyunun en ahlaksız kişisi' gibi gösterse de, günah çıkaracak hiçbir şeyinin olmaması, bu tanımı geçersiz kılıyor. 

İleriye dönük olarak dipnot eklemek istiyorum. Shakespeare'in çalıntı yaptığını söylemesi, bana şunu anımsattı: 'Kishon'da bu metni Shakespeare'den çaldı.' (Biraz daha soyut düşünün) Yazının bütünü size bu yolda bir ışık olacaktır. 

Tarihsel Gerçekler

Shakespeare, Romeo ve Juliet'i 1594 yılında yazmış. Ölüm tarihi ise 1616. Tarla Kuşuydu Juliet ise 1623 yılında dolaşan bir metin. Yani Shakespeare'in ölümünün yedinci yılında. Kishon, 1594'te ölen Romeo ve Juliet'i, 29 sene sonra tekrar karşımıza çıkarmış. Bu metin için 'tekrar' demek yanlış olur. Çünkü Kishon'a göre, Romeo ve Juliet ölecekleri esnada bu dünyayı terk etmeyerek, evlenme yolunu seçmiş ve bir kız çocuğu sahibi olmuş. Shakespeare ise 1616'da ahirete göçmesine rağmen, metnin geçtiği 1623 yılında mezarından çıkıp, olaylara müdahale etmekle görevlendirilmiş.    

Metinde, Shakespeare'in Romeo ve Juliet adlı eserinin haricinde, dört eserinin daha adına, karakterlerine ve bazı kritik noktalarına yer verilmiş. Bunlar; 1603'te yazılan Hamlet, 1604'te kaleme alınan Othello, 1606'da onu takip eden Antonius ile Kleopatra ve 1611'in meyvesi Macbeth. Dikkat ederseniz eserlerin tümü, Romeo ve Juliet'ten sonra yazılmış. Kishon'un metninde bu eserler, Shakespeare'in hayal dünyasından çıkan, gerçekle bir bağlantısı olmayan karakterlerin, (Rahip'in, Romeo'nun ve Juliet'in) ağzından aktarılmış. Üçü de diğer dört eserdeki karakterleri 'biliyor' ve 'tanıyor.' 

Yazarın bu yolu seçişi, sahne üzerindeki karakterlerin yarı hayali yarı gerçek olduğunu kanıtlıyor. Bu durumda ben, Shakespeare'in yarattığı karakterler ve ele aldığı konularla doğumundan 450 yıl sonra bile dünyanın her yerinde oynanmasını, onun son derece 'gerçekçi' oluşuna bağlıyorum. Romeo gibi bir çok koca, Juliet gibi de bir çok kadın, daha genel bir çerçeveden bakarsak Romeo ve Juliet gibi birçok 'çift' görebiliriz. Son cümle aslında yazarın oyun boyunca savunduğu tezin bir bütününü oluşturuyor.  

"Bu gelebilir her kadının, her erkeğin başına,

Adları Romeo ve Juliet'te olsa." (1. Perde sonu)

Metinsel Koşutluklar

Shakespeare'in Romeo ve Juliet metninde vuku bulan birtakım olaylar, Kishon'un, ele aldığımız metninde de gözüme çarptı. Bu koşutlukları yazarın bilinçli olarak yaptığı kanaatindeyim. İlk olarak yaş mevzusuna değinelim. Shakespeare, Juliet'i, Romeo'ya 14 yaşında aşık eder. Kishon'un metninde ise Juliet'in kızı 14 yaşındadır ve yine bu yaşta Shakespeare'e aşık olur. Shakespeare, onu kendine aşık eder savı da yanlış olmaz. Shakespeare'in diğer metinleri ele alındığında ise, Ophelia 14 yaşında kendini göle atarak intihar eder.  

İkinci koşutluk, Romeo ve Juliet'in intiharı seçim yolu. Shakespeare, eserinde, Romeo'ya bir rahipten zehir buldurur. Tarla Kuşuydu Juliet'te ise, zehri her ikisine de Shakespeare verir. Amacı, onun istemi dışında hareket eden ikiliden kurtulmaktır. Aslında oyuna yön veren karakter Shakespeare'dir. İntihar için çözüm yolu aynı olmakla birlikte uygulanış biçimi farklıdır. 

Shakepeare'in komedi türündeki eserlerinde 'kılık değiştirme' başat konumdadır. Kishon'da bu kritere uyarak, Romeo ve Rahip Lorenzo'yu aynı erkeğe, Juliet, Dadı ve Lukretia'yı da aynı kadına oynatmış. Olayları ve geçişleri bu yolla sağlayarak, bir amaç doğrultusunda Shakespeare'den çok uzak kalmakla beraber -ki bir yakınlık kurmak istediğini sanmıyorum- onun tadına varabilen renkli kişilikler yaratmış. 

Yazarın rahip ile ilgili düşünceleri bence çok ilginç. Romeo ve Juliet'teki rahip, aynı zamanda Shakespeare'in yukarıda adı geçen eserlerinde olmayan ama Kishon'a göre olması gereken bir rahip. (Sanki) Bunun üzerine çok şey söylenir ama o bir 'Shakespeare' yazısı olur. Bu nedenle paragrafı burada noktalıyorum.   

Ufak bir not olarak şunu da eklemek isterim ki; Lukretia'nın yere mendil atması, Desdemona'nın mendilini çağrıştırmaktadır.          

  

Kishon'un Kurgusu ve Dili

Oyun 'müzikli' olarak geçiyor. Metinde şarkıların notalarına kadar her şey mevcut. Yazarın oyunu müzikli olarak tasarlamasının bana göre ana amacı, birden fazla karakteri canlandıran oyuncuların rahat kostüm değiştirebilmelerinde gizli. 

Kishon, dil konusunda 'günlük' ile 'güncel' dili ayırıyor ve güncel dili savunduğunu, bunu metnine yedirdiğini vurguluyor. Hale Kuntay'ın çevirisi bu doğrultuda çok başarılı. Kishon, günlük ile günceli sadece dil olarak değil, olaylar çerçevesinde de, kurgusal anlatımda da belirtiyor. Metni okurken 'Hiçbir şey uzun ömürlü olmaz' cümlesinin ekseninde gezindim. Bu cümleyi 'her şey güncelleşir, değişir, tazeliğini korur' anlamında algıladım. Günlük konuşma dili sınırlıdır. Ağzınızdan çıkan kelimeler hemen hemen aynıdır ve bir ilerleme kaydetmez. Kishon, dilinde güncelliği ararken, Tarla Kuşuydu Juliet'i de güncel bir oyun haline getiriyor. 

Metinde, Shakespeare'in Hamlet'indeki ünlü "Var olmak mı yoksa yok olmak mı? İşte bütün mesele bu." repliğini Shakespeare'e söyleyen Romeo. Bence Romeo burada bir anlamda kendi çelişkisini ortaya koyuyor. Onları öldüren Shakespeare ile yaşatan Kishon arasında kalmışlığını haykırıyor. "Ölse miydim? Yaşasa mıydım?" sorusuna cevap arıyor. Metnin geneline bakılırsa da pek haksız sayılmam gibi geliyor.  

Teknik bölüme geçmeden önce son olarak oyunun biçimine bakalım. Oyuncular (metinde de açıkça ifade edildiği üzere) seyirciler ile konuşuyor, peruklarını takıp, çıkarıyor, 'tiyatro idaresinden buldum' gibi bunun bir oyun olduğunu betimleyen tavırlarda bulunuyorlar. Yazar bu biçimi, oyundaki 'ayna' metaforuyla yapıyor. Juliet'in tuvalet masasında bir ayna var, daha doğrusu aynanın sadece çerçeve kısmı bulunmakta, içi boş. Ayna, seyirci ve oyuncu arasındaki bağın çıkış noktası. Aynada sadece kendi yüzünüzü görürsünüz ve bu yanıltıcı olabilir. Gerçeği aramak ve 'var olmak' için aynanın 'yok olması' gerekir. 

"Aslını isterseniz duymak eğer,

Çıplak gerçeğe verdikçe değer, 

Seyirci burada bulmalı kendini,

Duymalı kendi vicdanının sesini,

Ha arasında oturmuş seyircinin,

Ha aynada görmüş çirkinliği içinin, 

Maksadım kesmeden burada sözümü,

Dışa vurmak insanların iç yüzünü." (2. Perde syf.55)

Ferdi Dalkılıç'ın Rejisi

Reji, metnin 'yoruma ve açılabilirliğe müsait' oluşu gibi, esnekliğe elverişli. Metnin biraz oyuncu odaklı kılıflandırılması, rejinin de oyunculara serbest haklar tanımasını sağlamış. Bu iki cümleden anlaşılıyor ki, rejisör metni iyi anlamış ve bu doğrultuda yorumlamış. Oyunun Grotesk biçimde sahnelenmesi, Shakespeare dönemi oyunculuğuyla uyum sağlamış. Kishon'un güncellikten neyi kastettiğini çok iyi anlayan rejisör, hem oyunun komedisini artıracak hem de belirli bir amaca hizmet edecek ufak dokunuşlar gerçekleştirmiş. (Sürprizi kaçmasın diye yazmıyorum) 

Devlet Tiyatrosu'nun resmi sitesindeki fotoğrafları incelediğimde, iskelet ellerin sahne altından çıktığını gördüm. Oyunun oynandığı Üsküdar Tekel Sahnesi'nde ise yandan çıkıyor. Elbette bu sahnenin elverişsizliğinden kaynaklı. Dalkılıç, oyunda bir 'zamansızlık' ve 'mekansızlık' oluşturmuş. Metinde 1623-Verona yazmasına rağmen, "bu oyun her yerde ve her zamanda geçebilir" sloganını ön plana çıkarmış. Burada durup, zaman ve mekan kavramına 'dekor' başlığı altında değinelim.    

Yaratım: Dekor, Kostüm, Işık, Müzik  

Dekor tasarımı Gözde Yavuz imzalı. Kishon'un dekor tasarımı ile ilgili açıklamalarında "tarihsel bir iddiada bulunulmamalı" ifadesine rastlanıyor. Oyun da bu iddiayı savunuyor. Saatin adet ibreden oluşması, birden on ikiye, on ikiden bire giderek,iç içe geçerek hareket etmesi, ve bu hareket Shakespeare'in geldiği sahnelerde yaşanması, 7 yıl öncesi ve sonrası kavramını mümkün kılmış. Saatin her iki yanında bulunan melek kanatları da Shakespeare'in bir 'ölü' olduğunu simgelemiş. Rahip'in örümcek biçimli oturacı, 'insanlar yaşlandıkça çocuklaşır' cümlesini akıllara getirmiş. 

Yatak tasarımı (bilhassa baş ve ayak uçları), normal boyutundan büyük mikrofon patlıcan ve su torbası ile rejinin grotesk yapısına destek sağlamış. Yatak baş uçlarındaki iki -yanılmıyorsam baykuş-tan birinin zayıf, diğerinin ise şişman hali, Romeo ve Juliet ile özdeşleşmiş. Tabutun arkasındaki çimenlik, üstündeki ölüm işareti olan kuru kafa ve içinin yazılı sayfalarla dolu oluşu, Shakespeare'in 'estetik' yönüne pek güzel yakışmış. Burada bir parantez açıp Ferdi Dalkılıç'ı ayrıca kutlamak istiyorum. Metinde Shakespeare karakterinin oyuna giriş, çıkışları bir tabut yoluyla değil, fırın ve gizli bölme sayesinde hayat buluyor. Tabut fikrinin Dalkılıç-Yavuz ortaklığının bir ürünü olduğu kanısındayım. 

Not: Kuru kafayı ilk başta Hamlet'e bir atıf olarak düşünmüştüm. Sonra yanıldığımı anladım. 

Kostüm tasarımı, Shakespeare karakterinin üzerinden ve ayaklarından sarkan toprak, yaprak parçalarıyla, yazarın belirttiği gibi Shakespeare stiline uyumluluğu ve bir yandan çağdan ayrılmamasıyla, Lukretia'nın asi ve sert kişiliğinin, kostümündeki yaka kesimlerinin 'sivri'liğiyle, Dadı'nın renkli kişiliğinin renk tercihlemeleri ve tonlamalarıyla,  son derece özenli, şık ve estetik. Ceren Karahan'a alkış.

Işık tasarımı, ahiret ile yaşam arasındaki git-gellerin hissedildiği anlardaki yansımasıyla, eko sahnesindeki kesintili izdüşümü ile olması gereken cinsten. (Işık: Şükrü Kırımoğlu) Müziklerin güfte olarak pek bir şey ifade ettiğini sanmıyorum. Besteleri iyi ama eksik. Hem içinde bulunduğumuz çağı, hem de Shakespeare çağını yansıtmıyor. Bugünün daha ağır bastığını söylüyor kulaklarım. (Müzik: Gürkan Çakıcı)

Oyunculuklar 

(Bengisu Gürbüzer Doğru, Doğan Doğru, Can Ali Çalışandemir)

Her üç oyuncu da çok çok başarılı idi. Beden dilleri, vurgulamaları, tonlamaları, enerjileri ile seyirciye keyifli dakikalar yaşattılar. İzlemekten büyük haz aldım. Umarım yolum Konya'ya düşer de kendilerini yine seyretme şansını yakalarım. Uyum içinde çalışan bir ekiple karşılaştığım için de ayrıca memnunum. Emeği geçen herkese teşekkür eder, alkışlarının bol olmasını dilerim...

Öten TARLA KUŞUYDU...

Notlar: 
Oyun 1 saat  50 dakika / 2 perdedir.
Fotoğraflar bana aittir.

Kaynak

Oyun Metni (Tarla Kuşuydu Juliet)
Vikipedia

Ege KÜÇÜKKİPER