Shakespeare Boyut Değiştiriyor: "İyi Geceler Desdemona Günaydın Juliet" (Kenter Tiyatrosu)

ÖNCE YAZAR VE OYUN…

Anne-Marie MacDonald’ın, 1998’de yazdığı “İyi Geceler Desdemona Günaydın Juliet”, Türkiye’de ilk kez, Shakespeare’in 450. Doğum yılı nedeniyle Kenter Tiyatrosu tarafından sahneleniyor. Shakespeare’in Othello’su ve Romeo ile Juliet’ini “komedi” formunda sunup, farklı bir bakış açısıyla ele alan eser, bu formu yakalarken, tipik Shakespeare komedilerine sığınıyor. Belirtmekte fayda var ki, Shakespeare’in oyunları Verdi’nin Othello operasına, “Kiss Me Kate” müzikaline, çeşitli Romeo-Juliet balelerine ve birçok sinema/televizyona konu olmuştur. Önceki yazılarımda hiç yapmadığım bir şeyi yaparak, oyunun konusunu direkt olarak, oyunun sitesinden veriyorum ve ekliyorum: “Shakespeare’e aşina olmalısınız!”

KONU VE ÖNEMLİ BİR NOT

Constance, Shakespeare üzerine bir doktora tezi yazmaktadır. Shakespeare'in hem “Othello” hem de “Romeo ve Juliet” için kullandığı ana kaynak olduğu düşünülen bir el yazmasını çözümlemeye çalışmaktadır. Birdenbire kendini Shakespeare'in dünyasında bulur. Oyunlarda komedinin tragedyaya dönüştüğü anlara müdahale ederek felaketi önlemeye çalışır. Peki her şey bu kadar basit midir?

Romeo ve Juliet, İtalyan Natleo Bandello’nun öyküsünden, İngiliz şair Arthur Broke’un yazdığı (1562) ve Shakespeare’in kalemiyle en güzel şeklini bulan bir “trajedidir.”

BİRAZ SHAKESPEARE…

Yaşamı ile ilgili bilgilere internet üzerinden kolayca erişilebileceği için burada daha çok sanat anlayışı ve eserlerinin inceliklerinden bahsedeceğim. Shakespeare’in etkin olduğu dönemlerde (1589-1613) toplu provalara çok az zaman ayrılabildiğinden, hemen hemen her oyununda önemli sahneler iki üç karakter arasında geçiyor ya da kalabalık bir sahnede bütün yükü bir karakter taşıyordu.  Karakterler ise çeşitli insani duygularla bezeliydi. En göze çarpan duygular ise aşk ve kıskançlıktı. Shakespeare’e göre durum şöyleydi:  “Dayanılmaz tutkular insanları korkunç olaylara sürükler. Ne var ki tutkuların yola çıktığı olayların sonucuna yalnızca birey değil toplumda katlanır. Baş kahramanın ayağı sürçünce, toplum da sürçer, onun kötülüğü, yaşadığı çevrenin de kötülüğü olur."

Başka bir deyişle Shakespeare’in trajedi anlayışında dram, yalnızca, insanlığın değil doğanın kucağında ortaya çıkar ve insan, yaşadığı toplumun dramını sergiler. Temel de iyi olan doğada da, insanda da bir kötülük göze çarpar: Çok yetenki, soylu ve iyi olan baş kahramanlarının bile bazı kusurları vardır. Bu kusurlar kahramanın kişiliğini kemirir ve yıkılmasına neden olur. Kötülükten kurtulmak, yeniden sağlıklı olmak için, doğa en soylu ve en yüce öğeleri feda etmelidir. Esas trajedi de budur!

Yukarıdaki iki paragrafın kaynağı: "Antik Batı Klasikleri Yayınevi" ("Romeo ve Juliet" adlı eserin ön bölümü)

TÜRLERDE SHAKESPEARE…

İsim isim yazmadan önce, türlerin kendi içlerindeki özelliklerini belirtmek daha faydalı olacaktır. Oyunları kategorize etmek gerekirse, tarihsel, komedi, dram, intikam ve romantik trajedi ayrımını yapabiliriz. Fakat ben, eleştireceğim metni baz alacağım için “komedi” ve “trajedi” türlerine ağırlık vereceğim. Komedileri zekayla yüklüdür ve fantezi kimi zaman aşırılığa kaçar. Genellikle büyü öğeleri, olay akışını tersine çeviren beklenmedik sahne dışı gelişmeler, mucizevi dönüşümler, cinsiyeti gizlenen karakterler, birbirine tıpatıp benzeyen ikizler üzerine kuruludur. Aşk ve evlilik gibi insan yaşamının daha özel yanlarına ilişkindir. Bazı önemli karakterler dışta bırakılmıştır.

Shakespeare, trajedilerinde, rönesans döneminde sarsılan inanç dünyasının yaratığı karanlıkta, bireyin kendi içindeki Tanrı’yı arayışının bunalımlarını sergiler. Yine bu trajedilerinde, dehşete vardıran bir güç vardır ama buna komik öğeler katılmıştır. Ve bu öğeler, karşıtlıkların harekete geçirilmesiyle, en heyecanlı durumu ortaya çıkarır. Öc alma teması ahlakın yanı sıra duygusal gerekçelere yüklenmiştir. Örneğin; Othello’daki Iago, dürüst adam rolünü oynamaktan haz duyan kötü karakterdir. Daha önce birçok komedisinde, görünüşe aldanıp mantığı yerine tutkularıyla davranma temasını işleyen Shakespeare, Othello’da bu tür davranışların gülünç değil, acıklı sonuçlar doğurabileceğini gösterir.

Bu bölümün de kaynağı: "Antik Batı Klasikleri Yayınevi"dir. ("Romeo ve Juliet" adlı eserin ön bölümü)

SHAKESPEARE’İN DESDEMONA’SI

Desdemona, kırılgan, naif, dışadönük, sevecen, iyiliksever, aşk dolu, ürkek, anaç, bahtsız ve eşine bağlı bir karakterdir. Öyle bağlıdır ki, Othello’nun başı ağrıdığında, mendiliyle başını sarar. (Mendil daha sonra, Desdemona’nın ölümüne sebep olacak simge haline gelir.) Onun hastalanmasını ve üşümesini istemez. Dostları için de (Cassio) elinden gelen her şeyi yapar. Aslına bakılırsa tipik bir ev kadınından farksızdır diyebiliriz. El işleriyle uğraşması ve yukarıda saydığım özellikleri buna örnek gösterilebilir. Shakespeare’in diğer kadınlarının aksine yükselme tutkusuyla yanıp tutuşmaz ve kimseden öc almaya kalkışmaz.

Shakespeare, oyunlarında kadını yer yer cehennem kadar kara, yalancı ve çirkin olarak gösterirken, yer yer de masum, melek ve çıldırtan bir sevgili gibi gösterir. (Bahsi geçen eser de her iki türden de özellikler bulunmakta, fakat ilk kısım daha ağır basmaktadır) Ve tüm bunları betimlerken, kadın karakterlerini son derece “insani” bir çerçevede kullanıp, güzellik, aşk, sevgi, adalet, onur ve gerçeklik kavramlarından yola çıkarak “döneminin kadınına” olan bakış açısını dramatize etmeye çalışmıştır. Kadını “birey”den çok “mülk” gibi görerek erkek iktidarın denetimine sıkıştırmıştır. Ayrıca insan psikolojisi konusunda derin sunumlar yer almıştır.

Kaynak: http://www.yenimakale.com/william-shakespeare-othello.html (Özdemir Nutku)

ANNE-MARİE MACDONALD’IN DESDEMONA’SI

Oyunun yazarı Anne,Marie MacDonald, Shakespeare’in kadınlarını “tek boyutlu” olarak nitelendirmiş. Bence Shakespeare’in çoğu oyunun da durumu kurtaran kişi ya da kişiler “kadın” karakter(ler)dir. Desdemona her ne kadar duruma müdahale edemeyip, ölüme mahkum olmuşsa da, bu, karakterin tek boyutluluğundan ziyade, diğer karakterlerin baskın oluşundandır. Bu oyunda Desdemona, Shakespeare’in ona bahşetmiş olduğu özelliklerinin tersine, deli gibi savaşmak isteyen, eli kılıç tutan, erkeksi, baskın, kıskanç, sert ama özünde yine iyiliksever bir karakterdir. Kıskançlık ve aldatılma duygusu, Shakespeare’in Othello’sunda, erkek karakter etrafında dönerken, (Othello, Desdemona’nın onu aldattığını düşünür) “İyi Geceler Desdemona Günaydın Juliet” adlı eserde, aynı durum kadın karakter etrafında şekillenmiştir. Ölüm teması ise; Othello’da, Desdemona’nın kaçınılmaz sonu olurken, İGDGJ’de, Othello’nun sonu olmuştur.

Tersiliklerin baz alınarak temellendirildiği oyun, kadın karakteri baskın ve -yazarın tabiriyle tek boyutludan, çok boyutluya geçirmiş-, ölümü erkeğe mal ederek, şüpheyi asıl sahibi olan kadına vermiş. Tüm bunları yaparken, trajedinin yaşanacağı anı engelleyerek, metni komedi formunda sunmuş. (Sözü edilen eserlerin aslında tragedya değil, komedi olduğunu düşündüğü için)

ROMEO’NUN JULİET’İ

Oyun genel olarak Othello üzerine yoğunlaştığı için burada fazla detay veremeyeceğim. Shakespeare’in Juliet’inden çok da farklı olmayan Anne-Marie MacDonald’ın Juliet’i, Desdemona’da olduğu gibi daha baskın ve aşk dolu. Cinsellik yönünden ele alındığında ise sadece Romeo ile değil diğer erkeklerle de birliktelik yaşamayı arzulayan, orijinalindeki saflığının aksine uyanık ve hırçın. Shakespeare’in kadınlarını tek boyutludan çok boyutluya geçirmede, tek düzelikten aşırılığa vardırılış bu şekilde olmamalıydı…  Shakespeare, Juliet’i, aşkı için “ölmesi gereken” bir boyutta yaratmış, aynı zaman da iktidara, aileye, güce, karşı çıkanın sonunu trajik olarak betimlemiştir.

BİRAZ DAHA OYUN…

Yazımın başında belirttiğim gibi tipik Shakespeare komedilerindeki kılık değiştirmeler ve maske kullanımlarının kendini gösterdiği oyun, Shakespeare’den esintiler taşısa da, tam manasıyla atmosferi yakalamış değil. Komedi ile absürd komedinin farklı kavramlar olduğunu yineliyorum. Bu konuya reji bölümünde daha fazla değineceğim. Yazar, farklı olarak, sırf kılık değiştirmelerle kalmamış, Desdemona ile Juliet’i de buluşturmuş. Bence iyi yapmış. Acaba kadın dayanışması mı? Shakespeare eserlerinin olmazsa olmazı “soytarı” burada farklı bir biçimde karşımıza çıkıyor. Çığlık maskesiyle! Dolaştığı yer ise mezarlık. (Burada da “Hamlet” çağırışım yaptı) Bir gönderme sanki. Yine bilgiç olmasına bilgiç fakat “sulu” bilgiç.

REJİ

Birçok defa başka kurumlarda rejisörlüğünü yaptığı oyunları seyretme fırsatı bulduğum Mehmet Birkiye’yi, Kenter Tiyatrosu’nda görmeyi özledim! İnşallah bir sonraki sezon bu dileğim gerçekleşir. Neyse.. Hal böyle olunca rejisör koltuğunda Kadriye Kenter’i görüyoruz. Öncelikle yine yazımda bahsettiğim, (Hani Shakespeare’in etkin olduğu yıllarda toplu provaların yapılamaması olayı) aynı oyuncunun birden fazla karakteri oynaması durumunu ele alalım. Shakespeare’e bir atıf ya da bir Shakespeare havası estirmek için çok akıllıca fakat, tiyatronun sitesinde, oyuncu kadrosu sekiz kişiden oluşurken, oyunda beş kişinin yer almasına ne demeli? Bu durumda aklıma atıf ya da hava gelmiyor. Şimdi soruyorum. Provalara katılacak zamanınız mı azdı? Yoksa bu bir tür kandırmaca mı? 

Önemli Not: Şimdi yazacaklarım, bu yazıya sonradan dahil edilmiştir. Oyunun sitesinde, kadro ve rol dağılımıyla ilgili bir bilgiye ulaşamamıştım. Oyunun oyuncularından Tuğçe Şartekin ve Ozan Ayhan, rollerin dönüşümlü oynandığını bu nedenle sayıların birbirini tutmadığını açıkladılar. Açıklamalarından ötürü teşekkür ederim. Daha sonra kurumun sitesi de gerekli açıklamayı yaptı. Tabii oyunu izlemeden evvel bilseydim tüm bu yazılara gerek duymazdım. (25.12.2013) Devam edelim...

Öte yandan, oyunu izlerken bazı beklentilerim oldu. Bunları söylemeden geçemeyeceğim. Araştırma görevlisi Constance’in evine girip çıkanlar, hayal dünyasında da Constance’e çeşitli Shakespeare karakterleri olarak görünüyor. Keşke buna bir bağlam bulunabilseydi. Bulunamayınca havada kalmış.

Evet, şimdi komedi-absürd komedi ayrımına bir varalım. Anne-Marie MacDonald, trajedileri komediye döndürmek istemiş fakat Kadriye Hanım işin içerisine absürdlük katmış. O zaman bütün Shakespeare komedileri absürd müydü? Demek ki öyleymiş, ben bilmiyormuşum.. Yastığın devamlı sahneye fırlatılması bu yazdıklarımın baş örneği. (Aklıma “Sessizlik” geldi-DT) Ayrıca oyun “fantastik” öğeler taşıması da absürdlük kavramına bizi yakınlaştırmaz. Sahneleyişte çok fazla kararma-açılma var. Bir an için söndürün ve bir daha yakmayın dedim. Şimdi bir öneri. Madem işin içerisine absürdlük katmak istediniz. Dekor değişimini ışık açıkken, seyircinin gözü önünde yapsanıza! Hem amaca hizmet hem dinamizme. Son olarak “çöp kovası” olayın başlangıcı ve bitişi olduğundan, her sahnede var olmalıydı. Ona da “çöp” muamelesi yapılmış.

DEKOR – KOSTÜM – IŞIK – AKSESUAR - MÜZİK

Dekor, üçlü bir yapıda tutularak pratiklik sağlanmış. Ona rağmen kararma çok uzun ama neyse. Üçlü dekor, sadece mekan tanıtımına yarıyor. Ben olsam içini boş bırakır ve dekorun renginde bir tülle kaplardım. Oyuncular içinden geçerdi. Böylece yine sizin amaca hizmet ederdi. Sadece bir öneriydi, takmayın. Arka plan hem Constance’in çalışma masası hem de Juliet’in yatak odası + balkonu olarak yine çok amaçlı kullanılmış. Madem absürd pardon fantastik, yine ben olsam, balkonu zemine yapıp, yukarıdan merdivenle balkona inerdim. 

Kostümler, Sadık Kızılağaç imzalı ve dönemi yansıtır cinsten. Bir absürdlük görmedim. Constance’in hem günümüzde hem de geçmişte yaşaması, ve böylece kostümünün hem modern hem klasik izler taşıması yerinde olmuş. Oyuncuların birinin kostümünün eteğinde tavus kuşunun tüylerine benzer (belki de öyle) tüyler vardı. Tam da “tarla kuşu” konuşulurken. O tüyler, tarla kuşu tüyleri olsaya. ("Romeo ve Juliet" eserinde, Bülbül-Tarla kuşu tartışması dolayısıyla) Işık ise kararmaların haricinde eksik ve hantal. Gece sahnesinde aydınlık. Dönemden döneme geçerken verilen efektin yanında kararıp açılan ışık keşke renkte değiştirseymiş. Lafların kesilip bağlandığı sahneler, klasik olarak sağı karart, solu aç şeklinde bir aydınlatma görevi görmüş. Ben, oyuncuyu hareket ettirmeyip, donan kareyi farklı bir renge büründürürdüm. Hatta birden fazla renge. Gözetleme sahnesinde, sadece gözetleyenler aydınlıkta, sahnenin geri kalanı karanlıkta kalmalıydı. Stadyum ışığı altı durumu kurtarmaya yetmemiş. Gölgelerin oluşmasından bahsetmiyorum bile. (Işık: Cemal Baykal) 

Aksesuarlar çok hoşuma gitti. (Biri hariç) Constance’in apandisiti, baykuş tokaları ve kırmızı kukiletasının, gittiği dönemde, çeşitli nesnelerden çıkması hoş olmuş. Sigara kullanımı için de aynı şeyleri söyleyebilirim. Sevmediğim nokta kutu kola mı yoksa bira mı olduğunu tam çözemediğim üzeri beyazla kaplanmış içkiler. Maskenin fare şeklinde oluşu harika! (Constance’e “fare” derlermiş) Ve tabii maske kullanımı beni Shakespeare’e yakınlaştıran bir unsur. “Mendil”i de bu unsurlara katabilirim.  Müzikler, oyunda kendine yer bulamıyor. Çoğu sahne geçişlerinde kullanılmış. Madem absürdlük istiyorsunuz bir öneri daha: “Müzik çalarken, tak diye durup, oyuncular şaşırıp, müziğe laf atıp, hop diye tekrar çalması.” Çok mu basit oldu? Ahh nerede o “söğüt.” (Shakespeare'in Othello'sunda, Desdemona "söğüt" adlı bir şarkı söylemektedir) Finalde çalan müzik ise (Beyonce /"All the Single Ladies") absürdlükten çok anlamsız. Oyuna dinamizm katmış, tamam. Ama giderayak…

OYUNCULUKLAR

Oyunun en önemli halkası. Önce kadroyu sayayım. Kadriye Kenter, Tuğçe Şartekin, Ebru Soyuerden, Serkan Altınaş ve Osman Kot. (15.12.2013 tarihli oyunda bu cast oynuyordu) Teker teker değerlendirme yapmayacağım. Keza oyunculuk değerlendirmekten hoşlanmıyorum. O başka bir iş. "GENEL" olarak umduğumu bulamadım. Tam oturmamıştı.  

Emeği geçen herkesi kutlar, alkışlarının bol olmasını dilerim…

Bir başka önemli not: Kaynak taraması yaparken, her cümleyi kelimesi kelimesine almadım. İçlerinden kendi aklımla görüp, kani olduklarımı paylaştım. (Daha detaylı bilgi isteyene mail yoluyla yanıt verilecektir. Mail adresim yazı sonunda bulunmaktadır) Shakespeare karakterlerini herkes farklı yorumluyor. Örneğin; "Hamlet"in "yeni" yorumlanışı bu sene İDT'nda sahneleniyor. Bu da, Anne-Marie MacDonald'ın yorumu...

ŞİKAYET

Kenter Tiyatrosu’na;

Broşür yoktu!

Salon buz gibiydi! + Havalandırma açıktı!

Oyuncu kadrosunu zaten açıkladım.

Kapıda bilet kesici yoktu! Salla elini gir.

Dünyadan örnekler. Bakın bakalım ne gibi benzerlikler (!) var.

http://www.youtube.com/watch?v=slPLv0-1uRU
http://www.youtube.com/watch?v=uY25I_zeD04
http://www.youtube.com/watch?v=96v6dtfl2n4

Not: Oyun 2 saat 15 dakika / 2 perdedir.

Ayrıntılı bilgi için: www.kentertiyatrosu.org

“Othello” ve “Romeo ile Juliet” eserleri okunarak yazılmıştır. 

Tuğçe Şartekin'e, final şarkısını hatırlattığı için teşekkürler.

Yazıma vakit ayırıp değerlendirdiği ve değerli yorumlarını esirgemediği için Melih Anık'a teşekkürler. 

Toplu kaynaklar

Antik Batı Klasikleri Yayınevi / "Romeo ve Juliet" adlı eserin ön bölümü.

http://www.yenimakale.com/william-shakespeare-othello.html (Özdemir Nutku)

http://www.journals.istanbul.edu.tr/tr/index.php/tiyatro/article/viewFile/11260/10521

EGE KÜÇÜKKİPER / ege0692@hotmail.com

Umut, Dilek ve Bekleyiş: "Hıdrellez" (İBBŞT)

HIDRELLEZ

“Hıdrellez”, Firuze Engin’in ilk oyunu. Daha önce Ankara Değişim Atölyesi Oyuncuları (ADO) tarafından sahnelenen eser, bu sezon İBB Şehir Tiyatroları’nın repertuarında. Yazılarımı okuyanlar bilirler, genelde yazara ait çok detaylı bilgiler vermem. Fakat tiyatro dünyasının kazandığı ve bu kazanımın daha sonraki yıllarda da devam edeceğini düşündüğüm Firuze Engin’nden biraz bahsetmek istiyorum. 1984, Edirne doğumlu ve Ankara Üniversitesi, Dil-Tarih-Coğrafya fakültesi, Tiyatro bölümünden mezun. Hıdrellez’i, öğrencilik yıllarında yazmış. Net bir tarih belirtilmese de 2003 gibi yazdığını tahmin ediyorum. “Çöplük” ve Kayıp Eşya Bürosu” adında iki oyunu daha var. Tiyatro BeReZe’nin kurucuları arasında. “Memleketimden İnsan Manzaraları”, “Hadi Öldürsene Canikom”, “Mikado’nun Çöpleri” ve “Ferhan Şensoy Kabare” oyunlarında yer almış. Yazar ve oyuncu kimliklerinin haricinde, kostüm, kukla ve maske konusunda da uzman. (Kaynak: Oyun broşürü) Bu girizgahdan sonra oyuna bir bakalım…

Oyun, romanların gündelik yaşamlarını ve geçmişlerini mercek altına alırken, geleceğin de tasvirini yapıyor. Üstelik sadece yaşadıkları yer bazında değil. Tüm yurda yayılacak olan bir geleceğin izlerini taşıyarak. Hıdrellez, 1980 darbesiyle birlikte değişen hayatları ve bu değişme ayak uyduramayanların, ismi bile belli olmayan bir yere, oyundaki tabiriyle “Allah’ın unuttuğu yer”e gelmek zorunda kalışlarıyla, yerli halkın olaylara siyasi bir pencereden bakışını anlatıyor. Aslında bu bakış pek de yerli halk için sayılmaz. Çünkü İstanbul’u sadece fotoğraflarda gören yöre halkı, durumdan bihaber. Kendi hayatlarını kuran ve kapılarını sıkı sıkıya kapatanların hikayesiyle, dışarıdan gelen bir ‘yabancı’nın bu hayata müdahil oluşunu özünde taşıyan eser, “siz” ile “biz” sorununu ele alıyor. Hala kendinden farklı olanları kabullenmeyenlerin ‘ben’liğiyle, günümüze de dikkat çeken eser, ne yazık ki değişmezliğin kanıtı olarak yerinde duruyor.    

Oyun, bahsi geçen sorunu ele alırken, romanların birlik oluşlarına (para sahnesiyle), tek bellekte toplanışlarına ve namus kavramını öne çıkarışlarına dikkat çekiyor. Kültür penceresinin yeni bir boyut oluşturduğu oyunda, okumuş ve cahil insan arasındaki gözetim farkı vurgulanırken, kitap ve gazete gibi hayal gücünü geliştiren/bilgi sağlayan unsurların değeri biçimleniyor. Yaşadıkları yere gelişleri, atalarının maceraları ve göç gibi olaylar üzerinde duran eser, hem romanlara dair bir yaşam fonu oluşturuyor, hem de bu fonun, gücü elinde bulunduranlar ile siyasi erkler tarafından nasıl algılandığını çözümlüyor. Bu çözümlemeyi yaparken, bir ideal uğruna, başkası için ya da ülkesi için kendini feda eden insanlarla, “düşünce”nin suç sayıldığı bir dünyada iyi bir yaşamın mümkün olup olmadığının altını çiziyor. Bu arada “Yaratıcılık”  romanların en önemli özelliği haline geliyor. (Beste yapımı sahnesi)

Oyuna ismini veren Hıdrellez ise, onlar için bir umut ve bekleyiş kaynağı. Bu bekleyişin boşa olduğunu bilen ve İstanbul’un her zaman kitaplarda kalacağının farkında olan insanlar, yaşama dört elle sarılıp, kimsenin cesaret edemediği güçlerle savaşmaları, esas güçlünün, esas meselenin ve de esas ‘İNSAN’ın ne/kim olduğuna yakın bir perspektiften bakarak cevap arıyor. Firuze Engin’in bu ilk oyunu, tıpkı herkesin hayatı gibi, kimi zaman hüzünlü kimi zaman neşeli, ama daha çok hayatın acılı yanıyla konuşuyor. Metin, karakter arasındaki derin uyum, olayların bağlanış şekli, kelimelerin seçilişi (romanların sıkça kullandığı kelimeler), roman yaşamının incelikleri, örf, adet, gelenekleri ve dramatik yapının sağlamlığıyla alkışı hak ediyor. Ana temayı belirleyen cümle ise: “Bıçak Bursa’da bilenir, buradakinin canına uzanır. Bıçağa kinlenmek olmaz, çekene kinlenmek hiç olmaz.” Şeklinde durumu özetliyor. Tabii bunda en büyük pay Firuze Engin’in. Kutlarım… Bundan sonra yaşayacağımız hayatın 9/8’lik olması dileğiyle…

REJİ

Hıdrellez’in rejisini tanımlamak gerekirse; zengin birinin karnında (aklında) dünyaya gelen bebeğin, yavaş yavaş parçalanarak, bazı ihtiyaçlarından mahrum bırakılarak, hamlığına hamlık, acemiliğine acemilik (taytay) katılarak, baştan savılarak, ve istenmeyen bir bebeğin yanlış ellerde büyütülüp, topluma (seyirciye) kazandırılması / kaybettirilmesi diyebiliriz. Tüm bu sözlerimin muhattabı, ilk kez rejisör koltuğunda gördüğüm Ali Yaylı’dır. Bir oyunu ortaya çıkaran sadece metin değildir. Sadece rejisör de değildir. Bütün teknik ve yapıcı unsurlar bir bütün oluşturarak ‘bebeğini’ doğurur. Yazar, metne gebe kalır, rejisör de doktor kimliğine bürünüp, elde ettiği ürünü ince eleyip sık dokuyarak sahneye aktarır. Burada koyu yazılı kelimeler ne yazık ki işlevini yerine getir(e)memiş. Getir(e)memekle kalmayıp, bebeği, anne karnında kordonla boğmuş.

Oyunda reji yok! ‘Yine’ muhakkak ben yanılıyorumdur. Vardır da ben görememişimdir. Ödül de alır, övgü de. Kim tutabilir ki jüriyi! Peki madem reji yok, olsaydı nasıl olurdu? Ya da nasıl olmalıydı? Buna bir bakalım… Öncelikle aynı sahnede, ışığın kararmasıyla farklı aksiyonların meydana gelişleri, “donma” şeklinde, kaldığı yerden devam eden bir his yaratılarak yapılmalıydı. Orkestra çukuru kapatılmış fakat yine de kullanılmamış. Peki ne amaçla kapatıldı? Benim amacım şu olurdu: Nehir sahnelerini, sahne önü yerine, orkestra çukurunu kullanarak kotarırdım. Arkadan yine su efekti gelirdi ama çukurda da biraz su olurdu. Oyuncu, elini daldırıp, çıkardığında, parmaklarından akan suyu görürdüm. Görürlerdi. Ayaklar ise yine çukurun içerisinde kalırdı. Potansiyeli olan sahnelerin, bu potansiyellerinin, bazı rejisörler tarafından heba edilmesine aklım ‘ermiyor’!

Oyun boyunca bahsi geçen “ateş”, temsili olarak ya sahne üzerinde ya da yine orkestra çukurunda (çok dipte olmama şartıyla) bulunmalıydı. Eğer çukur da bulunsaydı, oyuncular, ateş üzerinden atlayabilir ve ateşin sadece alevleri (uç kısımları) gözükebilirdi. Bütün bunlara rağmen çok ufak bir ayrıntının unutulmaması beni mutlu etti. Tabii ben doğru anladıysam. Kapı gıcırdaması, “Biz romanlar, kapı gıcırtısına dayanamaz oynarız.”cümlesini aklıma getirirken, keşke bunun izlenimini de görseydim dedirtti. Bu gıcırdama meselesi umarım böyle bir amaç için yapılmıştır. Son olarak gül fırlatımına değinecek olursam; bir hoşluk yaratmanın haricinde, hıdrellez temasına uym sağlamış. Madalyonun öbür yüzüne baktığım da ise, “ağıza bir parmak bal çalma”nın ötesinde bir şey yok!  Olmayan bir reji için ne kadar da çok şey yazdım değil mi?

Not: Ali Yaylı, Kasımpaşa / Hacıhüsrev doğumludur. Keşke Broşürde, hıdrellez ile nasıl tanıştığını, önceden ne sandığını, sonradan ne olduğunu öğrendiğini söyleyen Ali Yaylı’ya, önümüzdeki hıdrellez zamanında bir gözlem daha yapmasını temenni ediyorum. Bu temennim Hatice Yurtduru için de geçerli. Hatice Yurtduru’nun üstlendiği dramaturjiyi beğenmiyorum. Temel olmadan, bina inşa edilmeye çalışılıyor. Evet, dramaturji… Belki de oyunun en önemli öğesi.

DEKOR – KOSTÜM – IŞIK – MÜZİK

Barış Dinçel imzalı dekor, ilk görünüşte kalbi çalıp, detaylı incelendiğinde kalbi kıran bir tasarım. Beğendiğim detaylar da çok, beğenmediklerimde…  Sağ taraftaki gül, ve gülün kelepçe ile bağlı oluşu, hem hıdrellezin olmazsa olmaz sembolünü nitelerken, hem de “gül, romanın rozetidir.” Anlayışına uyum sağlamış. Toprakların az ve çamurlu durumu, kimsenin umursamadığı bir yerleşim yerinin “topraksızlığı” ile metnin düşüncesine sıkı sıkıya bağlı kalmış. Evlerin (dış kısımlar) kir ve paslı betimlenişleri, bakımsızlığı vurgularken, renklerinin sönük oluşu bunu dengelemiş. Yine de biraz daha ‘civcivli’ rekler olsun isterdim. Saksıların üzerindeki markalar, olayın geçtiği dönemi yansıtarak, inanırlılığı arttırmış. Enstrümanların büyüklüğü ve mekanda göze çarpması hem grostesk yapıyı güçlendirmiş hem de bunun önemini (“çalgısız yaşayamaz ölürler”) anlatmaya yetmiş. Fonda davulu tutan ipler gözüküyor. Gözükmemeli. Ampuller ise fazla küçük ve gereksiz. Sadece düğün sahnesinde olmalıydı. Diğer sahnelerde yukarı çekimeliydi. Barış Dinçel sadece Şehir Tiyatroları’nın değil, tiyatro camiasının bir numaralı dekoristidir. En azından benim için öyle…

Kostümler beni hayal kırıklığına uğrattı. Canan Göknil’i ilk kez böyle gördüm. Herhalde bu oyun ilklerin oyunu olacak. Kostümleri daha renkli (sadece kırmızı yetmemiş)  ve ayakkabıları daha parlak (cilalı) isterdim. Yakalara gül takılsa fena olmazdı. Hani rozet misali… Kadın oyuncularda hal hal ve daha çok bilezik olmalıydı. Giysilerden sarkan çaputlar durumu özetlemiş. Işık tasarımında Murat Özdemir karşımıza çıkıyor. Teknik unsurları anlattığım bölüm “öneri” bölümü olarak tarihe geçti! Açılış için tercih edilen ışık, pek de bir şey ifade etmiyor. Önce davulun, sonra kemanın, ardından klarnetin (isteğe göre gülün) ve en son oyuncuların tek tek ve yavaş yavaş aydınlatılması iyi olurdu. Karanlıkta başlayıp, bir dakika sonra aydınlığa geçilmesi algıda bozukluk yaratmış. Zühre karakterini gördüğümüz ilk sahne ‘kabak’ aydınlatma türünden. Halbuki geceydi. Ya da ben öyle sandım…  

Aksiyonun geçtiği kısma göre bölümsel aydınlatma klasik olmuş. Aslına bakılırsa çok da farklı ol(a)mazdı. Sahnenin her iki yanından aydınlatılan ve beş farklı renkten oluşan ışık kaynakları etkisini göstermemiş. Çünkü sahne, sahne değil stadyum! Fon karartılıp, farklı renklere yoğunlaşılabilirdi. Fon demişken, oyunun en ince düşünülmüş noktası desem yalan olmaz. Kararmadan açılmaya (geceden gündüze) ya da açılmadan kararmaya (gündüzden geceye) ton ton ayarlanması, tasarımı kısmen kurtarmış. Gece sahnelerinde ise kaynak doğallığı yakalamış ve nesneden gelmiş. Müzikler, (Balık Ayhan) “an”a göre bestelenmiş / çalınmış. Canlı ve bestelenmiş müziğin iç içe oluşu, romanların yaşamından bir kesit sunarken, gerilimvari beste, oyuna mana katmış. Su, telefondaki ses ve silah efektleri ölçülü tutumuyla istenileni yapmış. Ve can yakan en önemli nokta: “Koreografi.” Koreograf (Ahmet Öğren) var ama koreografi yok! Koreografi “hareket düzeni” demektir. Nerede hareket, nerede düzen?   

OYUNCULUKLAR

Elçin Atamgüç’ü (Tinke), gerçek yaşından çok daha büyük bir karakteri, gerek ses tonu gerek beden diliyle başarıyla canlandırdığı için kutluyorum.  Gürol Güngör (Ender), değişim sürecini çok iyi yansıtmış. Nergis Çorakçı (Zühre) az rolüne rağmen özlüğünü yakalamış ve duygusunu seyirciye net olarak geçirmiş. Engin Akpınar (Hüseyin), Reha Kadak (Kıpti), ve Emrah Can Yaylı’nın (Vasfi) gerçekten roman olduğuna hiç şüphe yok. Rolünü bu kadar özümseyen ve içten oynayan çok değerli, nadir oyuncular. Tebrik ediyorum. Ozan Tura (Dilsiz), klarnetiyle dilini konuşturdu ve beni mest etti. Güçlü yorumun için nefesine sağlık. (“Çingene Ağıtı” için de) Radife Baltaoğlu (Nurhayat), Melahat Abbasova (Fatma), Melike Altınbaran (Ayşen) için de aynı şeyleri söylemek mümkün. Fazlası var eksiği yok. Şive inanılmaz! Ve genç yetenek Şenay Bağ (Seyyal). Bu oyuncuya çok dikkat! Geleceğin yıldızı…

Emeği geçen herkesi kutlar, alkışlarının bol olmasını dilerim. Bu dileklerimden sonra da bazı serzenişlerimi dile getirmeyi bir borç bilirim.

İstanbul Büyükşehir Belediyesi Şehir Tiyatroları yönetimine;

Yalnızca (!) Harbiye Muhsin Ertuğrul sahnesinde uyguladığınız, “işitme engelliler için üst yazı” yansıtımı, 2. Perdede yok oldu! Yani işitme engelli vatandaşlarımız 2. Perdeden mahrum kaldılar. Bir diğer husus, fona kocaman bir bilgisayar yazısı, dosya görünümü geldi, gitti. Bence bir daha geri gelmemek üzere gitsin! Bu aksilikler ne zaman bitecek? 100 yıllık bir kuruma yakışmıyor!

Gençlere kapı açıp, oyunlarına repertuarınızda yer verdiğiniz için teşekkürlerimi sunarım.

MERAKLISINA

Hıdrellez tarihi: http://tr.wikipedia.org/wiki/H%C4%B1d%C4%B1rellez

Not: Oyun 2 perde / 3 saattir.

Ayrıntılı bilgi için:  http://www.ibb.gov.tr/sites/sehirtiyatrolari/tr-TR/Sayfalar/Anasayfa.aspx

OYUNA DAİR FOTOĞRAFLAR

EGE KÜÇÜKKİPER

Bir Engin Alkan Müzikali: “Küskün Müzikal”

KÜSKÜN MÜZİKAL

Engin Alkan’ın, Carson McCullers’ın“The Ballad of Sad Cafe” (Küskün Kahvenin Türküsü) adlı uzun öyküsünden esinlenerek yazdığı, 1996’da Edward Albee’nin aynı adlı çalışmasından etkilenerek, bir ‘rock bar’da sahnelediği Küskün Müzikal, 17 yıl sonra yeni bir formda  seyirci karşısına çıkıyor. Eser, aynı zamanda Simon Callow yönetmenliğinde beyazperdeye uyarlanmış. (1991) Oyunu, Sahne Hal’e ‘destek haftası’ kapsamında Avrupa Yakasında “ilk ve son kez” sahnelendiğinde izledim. Broşürde Engin Alkan’ın açıklamaları dikkatimi çekti. Ele aldığı eseri, “başucu” kitabı olarak benimsemiş. Yıllardır Engin Alkan adını duyduğum da maraton koşucularına bile taş çıkartan, büyük bir beklenti içerisine giren ben, oyun bitiminde hayal kırıklığına uğradım ve aklıma takılan bir cümleyi (Başucuma koymak) değiştirme ihtiyacı duydum: “Başımdan savmak”

1940’lı-50’li yıllarda, A.B.D’nin kabus dönemlerini (Gerçi şu anda da bir değişiklik yok), sıcaklığını, yapışkanlığını, hatta mide bulandırıcılığını, kimi zaman hüzünlü, kimi zaman neşeli bir şekilde izleyiciye aktaran müzikal, yönetmenin de belirttiği gibi “tuhaf” ama “gerçek” olan öyküsü ve karakterleriyle, izlediğim en “ilginç” oyun statüsüne kavuşuyor. Metnin barındırdığı tema(lar) her ne kadar birbirine zıt olsa da, hayatın birçok yönünü ele alarak, şiddet ile sevgiyi, aşk ile gururu, kötü ile iyiyi ortak pota da eritiyor. Aslında mekansal olarak bakıldığında kasaba ile şehir arasındaki ayrımı da vurgulayan metin, ulaşılmak istenen hedef misali, şehri bir kurtuluş olarak betimliyor.

Öte yandan sermayenin egemenliğini, baş karakterin para karşılığı verdiği ilaç ve bu ilacın sadece “baş”ta ki kişide oluşuyla tekel sistemini eleştiren eser, liderlik kavramı ile bu kavrama duyulan ihtiyacı fiziksel bir boyutta ele alarak işliyor. Bu işleyişte, “iyileştirme”/"uyuşturma" politikası ön plana çıkarılarak gücün önemi ya da verilen vaat dile getirilirken, karar mekanizmasının sadece bireyde değil esas toplumda olduğu düşüncesi vuku buluyor. “Ring” sahnesi bu paragrafa güzel bir örnek teşkil ederken, güçlü ile güçsüzün durumunun değişkenliğini, şiddet teması üzerinden şekillendiriyor. Minnet etmenin doğallaştırıldığı oyunda, aşkın kuraltanımazlığı yine tuhaf bir biçimde aktarılırken, “ötekileştirme”nin (en basitinden) bir grup içerisindeki konumunu belirliyor.

Karakterlerin değişkenlikleri, ortamın şartlarına göre değişse de, birlik olma içgüdüsünün ağır bastığı Küskün Müzikal’de, ezilen tabakanın, güçlünün yanındayken, onu sersemletip, güçsüzün yanına geçerek, onu güçlü konuma getirişini “sömürü” ilkesini baz alarak gösteriyor. Hem asi, hem de uysal insanların nasıl bir yaşam tarzını tercih ettiklerini/ettirildiklerini, Amerika’dan diğer ülkelere (Türkiye dahil) kadar uzanan bir coğrafyada erkek egemen toplumun çıkarlarını sorgulayan oyun, “baskı” rejiminin getirilerinin (daha çok götürüleri) pasifleşen insanoğlu ile ilişkilendiriyor. “Kadın(lık)”ın yeri ve erkek tarafından cinsel obje olarak görülüşünü acı bir hisle veren eser, bitmek tükenmek bilmeyen evrensel bir sorunla seyirciyi selamlarken, “bedel” üzerinde yoğunlaşıp, “ceza” kriteri oluşturuyor.

REJİ – DEKOR – MÜZİK

Engin Alkan, diyalog, sahne, karakter ve en önemlisi şarkı eklemeleriyle müzikal bir form yakaladığı esinlemesinde, aynı zamanda dekor tasarımını da üstlenmiş. Dekorla rejiyi iç içe değerlendirmem gerekiyor. Zira söyleyeceklerim her iki unsurunda tamamlayıcısı. Dekor, iki tarafından tahta merdivenlerle çıkılan ufak bir kattan oluşmuş. Kuzen haricinde kimsenin yukarıya, yani gücün bulunduğu yere (Zakkum’un yanına) çıkamaması, ulaşılmazlık, korku ve ezen-ezilen ilişkisini açıklamaya yetmiş. Sadece aşk ve sevgiye bağlı olanların hedefe ulaşması ise, gerçek ölçütü belirgin kılmış. Katın altının boş oluşu ve kasabalıların oraya sığınması, güçlünün altında kendini sağlama alma ve sığınma içgüsünü yansıtırken, Zakkum’un her an çökecek boşluktaki yeri, gücün sarsılabilir/devrilebilir halini simgelemiş. Ring sahnesinde ise aynı pastadan pay alacakların taraf oluşu, çıkara göre bölünebilirliği temsil etmiş. Merdivenlerin kapalı konuma getirilip, kafes izleniminin yaratılması da sıkışmışlık duygusunu hissettirmiş.

İşte oyunun en güzel tarafı! Oyuncunun (Zakkum) kadın, ama tiplemesinin erkek oluşu! Erkek egemen dünya ancak bu kadar güzel anlatılabilirdi. Fondaki sarkıntılar, Güney Amerika’nin bozkırına göz kırparken, paravan görevi de görmüş. Çoğu oyununda grotesk yapıyı kullanan Alkan, bu oyunda karakterlerin yaşadığı “baskı”dan ötürü, bu kullanımını gerekliliğe oturtmuş. Karakter isimleri, karakterlerin fiziksel ve ruhsal açılarına uygun verilmiş. Kesik karakterinin ilk perde de sadece görüntü olarak varlığı bence dikkat çekip, merak uyandırmamış. Bazı yerler (özellikle giriş ve final) fazla uzatılmış. Müzikal yapımlar ille de 3 saat olacak diye bir şey yok! Şarkılar ise, keman, kanun, perküsyon, klarnet, bas ve klavyenin eşliğinde, güzel melodili, güzel sözlü, dinamik, yapıcı, etkili. Okestranın oyuna dahil oluşu samimiyetin bir göstergesi. Oyun başlamadan evvel sahnede teknik aksaklıklar giderilirken, oyuncuların şarkı söylediklerini duydum. (Provaydı herhalde) Çok hoşuma gitti, beklentim arttı, yüzüm güldü, sabırsızlandım. Her oyundan önce olsa ya…

Geçmiş dönemin “Müzikaller Kralı” Egemen Bostancı ise bu dönemin ki Engin Alkan’dır! Şark Dişçisi, İstanbul Efendisi, Tarla Kuşuydu Juliet gibi pek çok müzikal/müzikli oyuna imzasını atan Alkan, yazımın başında da belirttiğim gibi hevesimi kursağımda bıraktı. Bu demek değil ki bir daha Engin Alkan yönetiminde bir müzikal izlemeyeceğim. Sırada “Huysuz” var. Aslında sorun “reji”de değil, metinde. Fakat Engin Bey’in hem orijinal hikayeden ne derece bağımsız hareket ettiğini bilemediğimden hem de metnin sahneye yansıtılışı rejisör odaklı olduğundan taşıdığım yükün sorumlusu olarak Engin Alkan’ı görüyorum. Muhakkak yanılıyorumdur… 

KOSTÜM – IŞIK

Kostümler Çağla Yıldırım imzalı.  Role ve dönemin atmosferine cuk oturmuş. Kuzen’in pembe kostümü eğlenceli kimliğini yansıtırken, diğer karakterin soluk giyinşleri durumu özetlemiş. Fazla söze gerek yok..  Işık tasarımı ise, oyunun ruh haline göre açılma ve kararmalarla desteklenmiş. Kuzen’i arayış sahnesinde, ışığın seyirci üzerinde gezdirilmesini isterdim. Böylece seyirci oyunun içerisine dahil olup, dinamizm yaratabilirdi. Boks sahnesinde farklı renkte bir aydınlatma kullanılabilirdi.  Cem Yılmazer’in ışık tasarımını yaptığı çoğu oyunu izledim ve genel kanaatim: “Bazen oluyor da bazen neden olmuyor.” oldu.    

OYUNCULUKLAR

Pınar Yıldırım (Zakkum), Zeynep Çelik Küreş (Battal Sefa) ve İbrahim Ersoylu’ya (Kıymık) bayıldım. Belirttiğim üzere grotesk oyunculuk en zorudur. Hem duyguyu verip, hem bedeni parçalarcasına kullanmak her babayiğidin harcı değildir! Ayrıca Zeynep Hanım oyunun komedi yönünü ortaya çıkaran yegane oyuncu, kutlarım. Mert Süleyman (Kesik), Hande Ağaoğlu Kaplan (Zifir) ve Caner Erdem (Mıhbey) benim için ikinci planda geldi. Ekip çalışmasına son derece uyumlu ve inanan genç, kıpır kıpır oyuncular. Edip Tepeli (Kuzen) ise kamburluğuna rağmen, mimiklerini seyirciye geçirebildi fakat (malum ufak alan) ses düzeyi bir süre sonra çekilmez bir hal alıyor. Yukarıda grotesk oyunculuk ile baba-harc meselesine dikkat!

Kimileri Engin Alkan ‘sever’ (Ben de severim) ama onun ötesinde ‘izlerim’. Sözün özü; onca müziğe ve hareketliliğe rağmen “RUH” yok! Oyunda da geçtiği gibi: “Herkes üzgün biraz bugün hem de küskün”. Küsmedim ama gücendim… İtiraf etmem gerekirse işin içerisinde Engin Alkan olmasaydı bu kadar yazı bile yazmazdım. Kendisi, ‘şevk’e gelmemin nedenidir. Emeği geçen herkesi kutlar, alkışlarının bol olmasını dilerim… Ah o metin!!! SAÇMA!

Not: Oyun 2 perde / 3 saattir.

OYUNA DAİR FOTOĞRAFLAR

FİLM VERSİYONU (1991)

EGE KÜÇÜKKİPER

Mutsuzluğun Hanımefendileri: “Üç Kız Kardeş” (İstanbul DT)

ÜÇ KIZ KARDEŞ

“Çehov Sezonu” açıldı!

İBB Şehir Tiyatroları “Vişne Bahçesi”ni, Bursa Devlet Tiyatrosu “Martı”yı, ve Ankara Devlet Tiyatrosu "Vanya Dayı" + Şubat ayında gerçekleştireceği “Çehov festivali” ile bu sezonu usta yazar Çehov’a adamış durumda. İstanbul Devlet Tiyatrosu ise bu sezona, 1901’de yazılan bir Çehov klasiğini yani “Üç Kız Kardeş”i, Mehmet Birkiye rejisiyle seyirci karşına çıkarıyor. Ayrıca geçen sezondan devam eden “Çehov Makinesi” yine Çehov sezonunu renklendiren bir diğer oyun olarak yerini alıyor. Ülkemizde ilk kez Kenter Tiyatrosu’nda (1970), daha sonra Ankara Devlet Tiyatrosu (1982) ve İBB Şehir Tiyatroları tarafından sahnelenen (2007) Üç Kız Kardeş, altı yıl aradan sonra seyirciyi selamlarken, aynı zamanda Anton Çehov’un değerini ortaya koyuyor.

Artık hayatta olmayan General Pozurov’un kızları Olga, Maşa ve İrina’nın değişen yaşamıyla, dönemin çalkantılı atmosferini trajikomik bir dille izleyiciye sunan Üç Kız Kardeş, kimi zaman siyasi, kimi zaman ahlaki kimi zamansa ruhi bir temelde şekilleniyor. Ana temasını “değişim” olarak belirleyen oyun, gidenler ile (Üç kız kardeşin değişen hayatı) gelenlerin (Natalya ve onun gibiler) toplumsal ve bireysel açıdan etkisini tartışırken, aslında her ikisinin de birbirlerinin eceli olduğuna değiniyor. Çekilen acıların, ahlak temasından yola çıkılarak bir sonuca vardırıldığı eser, emeğin değerini göz önünde tutarak değişimin sağlanabileceğini askeri garnizona gelen subaylar aracılığıyla gösteriyor.

Geçmişe bağlı fakat geleceğe de göz kırpan kardeşlerin (sadece Moskova bazında, mutluluğu yakalamak için) git gide küçülen hayalleri, artan mutsuzlukları ve yaşamdan çalışarak dahi olsa keyif alamamaları “an” meselesinden yola çıkılarak aktarılıyor. Gelecekte nasıl bir dünya ile karşılaşacağını hiçbir zaman düşünmeyenlerin, geçmişe bağlılıklarıyla nasıl bir bataklığa süründüklerinin farkında olmayanların, saatin kırılmasıyla kendilerine gelişleri, kurtuluş ümidini pekiştirirken, ayaklı saatin yedi dakika ileri oluşu duruma ironik bir boyut katıyor. Mutluluğun ancak değişimde gizli olduğunu belirten eser, tüm güzelliklerin ancak tutsak iken farkedildiğini, isteklere kavuşulduğunda yine o güzelliklerden mahrum ve çevrede olup bitene karşı kayıtsız kalınacağını yüzümüze çarpıyor.

Metin, özünde “çalışma” yetisinin önemi üzerinde dururken, gazete üzerinden bilgelik ve cahillik kavramlarını sorguluyor. Sadece gazetedeki yazarları tanıyan ama ne yazdıkları hakkında hiçbir fikri sahibi olmadan, öyleymiş gibi görünenlerin aslında bilgelikten eser taşımadığını vurgulayan eser, “dışarıda” olup bitenden bihaber olan kimselerin, değişimin önündeki esas engel olduğunu söylüyor. İşçiler ise, “çalışkanlıklarıyla” değişimin bir numaralı kaynağı olarak yüz kızartıyor. Değişemeyen, bir başka deyişle, “giden” olanlar ise Dadı Anfisa üzerinden, işe yaramazlık duygusu verilerek, sona gelindiğinin haberciliğini yapıyor. En büyük kavganın “yemek” yüzünden çıktığı oyunda, tüketim kültürüne gönderme yapılırken, olumsuz giden yaşama rağmen eğlencenin kesilmemesi duruma tuz biber ekiyor.

İlmi ve askeri seçimlerin yarattığı durumlar üzerinde, ülke refahının hangi yolla sağlanabilineceğini düşündüren oyun, kişi de bulunan “fazlalık”ları (birçok dil bilmeleri) bireyin sırtında bir yük olarak betimleyip, yaşadıkları toplumu, yaşadıkları andan daha da geriye götürmede birer araç olarak sunuyor. Subayların, bir şehirden başka bir şehre gönderilmeleri ise metnin politik kimliğini şekillendiriyor.  Kadının konumunu da “kadın asla filozof olamaz” mantığının işlediği, erkek egemen bir düzen üzerinden veren metin, evlilik öğesini “ödev” bilinci olarak karşımıza çıkarıyor. (Üstelik bu şekilde düşünen bir kadın! “Olga”) Keman çalan fakat bu yolla geçimini sağlayamayan Andrey, aynı zamanda oymacılık yaparak, sanata verilen değerin hiçliğiyle herkesi utandırıyor.

Aşkın bile karşılıksız olduğu eserde, “mutlu rakip” olamayacağının altı çizilirken, süregelen yaşamın kadere bağlanması ve Moskova’nın artık sadece fallarda çıkması, her şeyin bir hayalden ibaret olduğunu anlatıyor. Değişimin gerçekleşmeyeceğinin anlaşılması ile birlikte “bir baron eksik ya da bir baron fazla ne farkeder ki?” cümlesiyle umudun iyice kırıldığı Üç Kız Kardeş’te, “felsefe”nin, boşluktan ve sıkıntıdan yapılışı, “bıyık” metaforuyla gülünç bir statü değişiminin yaşanışı ve de sosyalleşmenin bu statüye bağlanışı durumun vahimliğini açığa çıkarıyor. Ayrıca sonradan görme tavırların, hayata yön verişi ve bireyin yükselmesinde etken oluşu da buna yardımcı oluyor.

REJİ

Öncelikle metinden bağımsız olan sahneleri ve bu sahnelerin ele alınışı/zamansal olarak metne yedirilmesi üzerinde durmak isterim. O sahnelere gerek var mıydı? Eser bir klasik olmasaydı, belki olabilirdi. Yine de ek olarak konulan toplumsal direniş sahnelerini “yeni metin”lerde görmeyi yeğlerim. Çehov gibi bir yazarın eserlerine, sırf “seyirci beğenisi” için zarar verildiği kanaatindeyim. Söylecek bir sözü olan rejisör elbette ele aldığı metni çeşitlendirir ve bunu en iyi şekilde seyirciye sunmak ister. Fakat böylesine değerli eserler de bu ele alınışın iki kere düşünülmesi gerektiğine inanlardanım. Oyunu birlikte izlediğim dostum, sahneleri görmemesine rağmen benim anlattığım kadarıyla bir fikir edindi ve şöyle dedi: “Oyunu eleştirirken, bu sahneleri ön plana çıkar ve ana tema olarak "direniş"i belirle.” Bakın, görmediği halde sırf toplumsal bir etki yarattı diye bütün metin çöpe atıldı! Kim bilir bunu kaç seyirci söylüyor? Haliyle Çehov’a da yazık oluyor… Öte yandan ek sahnelerin, oyun arasına konulması, izleyiciye bir tercih sunarak, metnin bütünlüğü bozulmasın istenmiş. Tabii bu tutum ancak metni bilen seyirci için geçerli!

Kar yağdırılışı ve son sahnede siyah duvakların düşüşü beni son derece rahatsız etti. Hem estetik açıdan hem de mantıksal boyutta zıtlıklar söz konusu. Kar sadece sağ tarafta (seyirciye göre) mı yağıyor? Sol tarafın boşluğunu anlamış değilim. (Eğer bu boşluk daha sonra bahsedeceğim kuşların göçü ve Moskova'nın orada oluşu ise saçma!) Duvaklar ise gelişi güzel ve dikkat dağıtarak düşüyor. Lakin anlam açısından oldukça iyi. Evlenememiş olan üç kız kardeşin siyah duvaklar altında kalışı oyunun bütünlüğüne uyum sağlayarak finalde toplarlayıcı bir nitelik kazanıyor. Gelelim seyircinin de hayalini kurduğu “Moskova panaroması”na.  Bu panaroma İrina’nın gitmek istediği Moskova hayalinden hemen sonra gösteriliyor. İrina’nın hayalini kurduğu Moskova bu mu? sorusu da, akabinde gelişen olaylar neticesinde seyirci tarafından sorgulanıyor. Bunun payı, yukarıda bahsettiğim ek sahnelerin gelişiyle bağlantılı!

Yaprakların, koro tarafından torbalar içerisinden dökülmesi yerine kar gibi sahne üzerinden yağdırılabilirdi. Latince, Lehçe ve Fransızca gibi cümlelerin (metinde geçen her dipnot alınmamış) yine koro tarafından açıklanması ise oyuna komedi unsuru katarak amacına ulaşmış.  (Çehov, “Vişne Bahçesi” ve “Üç Kız Kardeş” eserleri için “komedi” yakıştırmasını yapmıştır.) Orijinal metne göre birinci perde, “İçeri iki subay girer , öpüşenleri görünce afallayarak duraklarlar” diye bitiyor. Mehmet Birkiye ise “fotoğraf çekimi” ile bitirmeyi tercih ederek farklı bir yaklaşım ile özel hayata müdahale üzerinde durmuş. Bu farklılık kime ve neye göre şekillenecek artık bilmek istiyorum… Bence Mehmet Birkiye rejilerinin yanına bir uyarı konup: “Oyun post-modern bir anlayışla sahnelenmiştir.” ibaresi eklenmelidir.  

DEKOR – KOSTÜM – IŞIK - MÜZİK

Sahnenin üst bölümünü tamamen kaplayan kuşlar (eserde turna olarak geçiyor fakat sahnede leylek) aynı yöne doğru uç(m)uyorlar. Kanatları, bir ipe geçirilerek kukla formu yakalanmış. Madem kukla formu yakalandı neden kanat çırpmıyorlar? Süs niyetine konulmuş kuşlar sadece metinde adı geçiyor diye mi orada? Ve en önemlisi bu kuşlar dört mevsim mi göç ediyor? (Metnin ilk perdesi Mayıs, ikinci perdesi Şubat, üçüncü perdesi Mayıs ve dördüncü perdesi Eylül – Ekim) Kuşların uçtuğu yön (sol) aynı zamanda Moskova'ya giden yol. En "basit"inden kuş figürünün bunu belirttiğini düşünüyorum. Bu mantıkla bakıldığından oyuncak trenin hem sağa hem sola hareket etmesi, yön duygusunun bozulmasına neden oluyor. Tek yönde gitmesi (sol) anlatımı kuvvetlendirebilirdi. Bu senenin “oyuncak tren modası” olduğu aşikar. Bkz: “Yolcu” (İBBŞT) Trenin geçtiği anlarda bir efekt verilmesini isterdim. Aksi halde çıkardığı ses çok yapay ve rahatsız edici.

Gerçeklik duygusu sadece kuş ve trende değil “alev”de de yoksun bırakılmış. Öyle bir alev ki, sadece Rusya’yı değil, “yemeği” bile yakar! Fon, her ne kadar Çehov’un güldürüsüne katkı yapmış olsa da bu katkı biraz fazla olmuş. Ve en çok göze batan, ilk perdede ortalık yerde duran defter kümeleri. Evdeki her eşya toz içerisinde ve yıllardır bir milim bile kımıldatılmamış. Peki onca defter, onca tozun içerisinde, onca yıla rağmen nasıl sararmamış? Beyazlığı göz kamaştırıyordu! Şöminenin yanıp, yanmadığını ise “kuytu-köşe” saklandığından anlayamadım. İkinci perdenin dekoru ise Çehov’un beklentilerini karşılıyor. İkinci kısımda ki perdeler, iç ile dışın ayrımını yaparken, birinci kısıma bir etkisini göremedim. Behlüldane Tor’a yakışmamış. Emeğinden dolayı teşekkür ederim…

Kostüm oyunun en başarılı öğesi. İrina’nın beyaz kostümü saflığını ve temizliğini simgelerken, Maşa’nın siyahlar içerisinde oluşu sürekli karamsar tavırlarına uyumluluk sağlamış. Olga’nın ise kimi durumlarda iyi kimi durumlarda kötü oluşu, hem beyaz hem siyah giyinişiyle dengelenmiş. İlerleyen bölümlerde İrina’nın kostümünün, yarı yeşile dönmesi ve giderek kahverengiye kadar koyulaşması kaybettiği umudunu yansıtmayı başarmış. Natalya’nın sonradan görmeliği kostümlerle betimlenmiş. Diğer karakterlerin kostümleri ise mesleklerine ve dönemin şartlarına göre son derece doğal. Şirin Dağtekin Yenen’i yürekten kutlarım…

Işık tasarımı, yer yer “bravo” denilecek cinsten gözlerinizi kamaştırırken, yer yer “hadi canım, bu tasarımı yapmış olan bunu atlamış olamaz.” dedirtiyor. Sahnenin karanlık, sokağın aydınlık oluşu, “içerinin” kasvetiyle, “dışarının” ferahlığını anlatmaya yeterken, ilk sahnelerde bütün sahnenin stadyum ışığı gibi aydınlatılmasına bir mana veremedim. (İlk perde neşeli ve hareketli geçse de bu daha özel bir aydınlatma ile sağlanabilirdi) Gece sahnelerinde ise mumların sahneyi aydınlatması, ortama doğallık getirmiş. Kemanın, dekora yansıtılması ise, seyircinin dikkatini çokta çekmemiş. Hatta yer yer dağıtmış diyebilirim. Önder Arık’ı tebrik ederim… Müzik ise (canlı olan bölüm) zamanlama konusunda hatalı. Keman neredeyse hiç susmuyor. Akerdeon, metinde belirtildiği gibi uzaktan gelmiyor. Piyano daha etkili olabilirdi. Bestesi yapılan müzikler ise gayet başarılı. Özellikle ara sahnelerdeki gerilimvari müzik, atmosferi güçlü kılmış. Çağrı Beklen’i kutlarım…

OYUNCULUKLAR

Oyunculukları değerlendirmek elbette bana düşmez ama başrollerden bahsetmeden olmaz. Okday Korunan, şimdiye kadar gördüğüm diksiyonu en iyi ve ses tonu en etkileyici oyuncu. Rolünü de hakkını vermeyi başarmış. Üç kız kardeşlerin üçü de (Ayşe Lebriz Berkem (Olga), Veda Yurtsever İpek (Mâşa), İmer Özgün (İrina) oyunculuklarıyla beni büyüledi. Şunu söylemeden edemeyeceğim, İmer Hanımın oyunculuğunu bir kat daha beğendim. Diğer roller de ise; Kubilay Karslıoğlu (Çebutikin), Güray Görkem (Baron),  Onur Dikmen (Solyoniy),  Kaya Akarsu (Ferapont), Seval Gökçe (Anfisa),  Kürşat Alnıaçık (Verşinin),  Turan Günay (Kuligin), Gümeç Alpay Aslan (Natalya), Hüseyin Sevimli (Fedotik),  Hasan Demirci (Rode) görev almakta. Bütün ekibin uyum içerisinde olduğu belli.

Bu arada Çebutikin yani Kubilay Karslıoğlu, gözlüğü, bastonu ve kasketiyle Çehov'a ne kadar da benzemiş. Özellikle mi yapıldı bilemiyorum fakat sahnede sahte Çehov'u görmek beni mutlu etti. Emeği geçen herkesi kutlar, alkışlarının bol olmasını dilerim. Mehmet Birkiye’yi çok severim ve rejisörlüğünü üstlendiği her oyununa hiç tereddütsüz giderim. Bu oyunda hayal kırıklığına uğrasam da, bir diğer Mehmet Birkiye oyunun da görüşmek üzere…


Şükran Güngör'ün anısına...

Not: Oyun 2 perde / 160 dakikadır.

Ayrıntılı bilgi için: www.devtiyatro.gov.tr

OYUNA DAİR FOTOĞRAFLAR

ANTON ÇEHOV

(1860 - 1904)

EGE KÜÇÜKKİPER