Kısa Programlı Bir Oyun: 'Hamlet Makinesi' (İstanbul DT)

Heiner Müller'in 1977'de yazdığı 'Hamlet Makinesi', Ayşe Emel Mesci rejisiyle İstanbul Devlet Tiyatrosu'nda sahneleniyor. 'Bernarda Alba'nın Evi' ve 'Kerbela' gibi yapımlarla yeteri kadar kendini tekrarlayan Ayşe Emel Mesci'yi, daha önce Devlet Tiyatrosu'nda sahnelenmemiş, çağdaş bir oyunun rejisörü olarak görmek şaşırtıcı. Fakat oyun bitiminde edindiğim izlenimler hiç şaşırtıcı değil. Bu son cümleyi, metnin yardımıyla ele alarak, mümkün olduğu kadar açalım. Lakin önce yazara değinelim. Heiner Müller, Brecht sonrası diyaletikçi tiyatronun temsilcilerinden biri. Oyunları başlıca üç kategoride toplanmış. Üretim araçları ile toplumcu düzenin kurulması ve bu bilincin gelişmesi sorunlarını işleyen oyunları ilk kısmı, antik çağ konuları ile kişilerini ele alarak genel siyasi ve felsefi sorunların mitolojik edebi malzeme içinde yeniden işleyen oyunları ikinci kısmı, Alman tarihi üstünde odaklaşan oyunları ise üçüncü kısmı meydana getirmiş. (Oyunları: Traktör-1955, Ücret Düşürücü-1957, Dünyayı Sarsan On Gün-1957, Köylüler-1964, Herakles-1966, Almanya Berlin'de Öldü-1971, Medea Malzemesi-1983) Şiddet ve fantazinin siyasal kolajlarını oluşturmuş. Hamlet Makinesi tam da böyle bir oyun...  

  

Üç Düşünce 

Tarih sadece bir barbarlığın tarihi idi. 
Tiyatrosu, mitsel, yazınsal ve tarihsel idi. 
Bütün kurbanların yeniden belirdiği bir kıyamet tablosu idi.
(Heiner Müller)

Heiner Müller'in düşüncelerinin, yazının bütününe yardımcı olacağını hissettiğim için yayınlama gereği duydum. Çünkü Hamlet Makinesi bu üç düşüncenin de kendine yer bulduğu bir metin.



Heiner Müller'in Post-Modern Bilinci

Heiner Müller, oyunu episodlar halinde yazmış. Ben de her bölümü ayrı ayrı yorumlayarak işe girişeceğim ve metnin sonucunu tartışacağım. O halde başlayayım. Yazar ilk bölüme 'Aile Albümü' adını vermiş. Albüm kapağına Hamlet, onun babası, annesi ve amcasının fotoğraflarını koymuş. Salt olarak iktidardaki herkese karşı oluşunu, Hamlet'in babası için sarf ettiği cümlelerle açıkça belirtmiş. (Bu durum ailenin diğer üyeleri için de geçerli  
lakin onların 'karşı' tarafta oluşları, okuyucu/izleyici için bir sürpriz niteliğinde değil) 

Üzerinde durulması gereken şey 'baba' figürü. Shakespeare'in metninde baba, iktidara geçmek için onu kulağından zehirleyip, ölümüne yol açan kardeşinden intikamını alması için Hamlet'e bir ruh olarak gözükür. Yani işin bir de 'ruhsal' yönü vardır. Heiner Müller, iktidar kelimesinin etrafında gezinirken, ruh ve duyguyu hesaba katmayıp, sadece neticeye kilitlenmiş. Yazarın bunu bilinçli olarak yaptığını düşünüyorum. Tam da buradan hareketle, oyunun ismine değinerek, bir makinenin duygudan yoksun olacağını hatırlıyorum. Günümüz iktidarı kendi sistemini baba kisvesi altında sürdürürken, duygularına gem vurup, bir makine edasıyla ilerleyişini(!) sürdürüyor. Yazar da, 'bir makine olmak istiyorum' repliğini baz alarak, ilerleyişin ancak bu ve benzeri biçimlerde mümkün olabileceğini savunuyor. 

Heiner Müller, dört kişilik bir aile ile yola çıkmış fakat yolda başkalarının/tanıdıkların da fotoğraflarını çekerek, albümün içine parça parça eklemiş. Eklenenlerden biri, bir nevi aile dostu olan Ophelia. Ophelia'nın aile albümüne girişi neyi ifade ediyor? Ölü evinden bir anıyı mı yoksa öldürülen bir kurbanın masum portresini mi? Metinden bu çıkarımı yapmak hayli güç. Fakat ölümünde Hamlet'in dolaylı bir etkisi olduğu da kesin. Bir diğer karakter, III. Richard. Richard, bir Prens'i öldürdüğü için pişman. Yazar, Richard'ı, Hamlet'in Danimarka Prens'i olduğunu hesaba katarak albümün içerisine dahil etmiş. (Sanki) Ophelia ve Richard hakkında yazdıklarım, onların aile albümünde yer almaları, yazarın yukarıda değinmiş olduğum üçüncü düşüncesini geçerli kılabilir. Heiner Müller, bu ilk bölümde katillerin doğuşlarına, yükselişlerine ve katlettiklerine, 'doğurganlık' ile 'anne' olgularından seslenmiş. Bana kalırsa biraz abartmış... 

İkinci bölümün adı 'Kadınların Avrupası'. Yazar, bu bölümde sadece Ophelia'ya yer vermiş fakat Ophelia üzerinden tüm Avrupa'ya seslenerek, evrensel bir dil yakalamaya çalışmış. Heiner Müller, metnin genelinde oldukça karamsar bir yapıya sahip. Ophelia'yı bir nevi 'Avrupa'nın Fahişesi' sıfatıyla tanımlayarak, ilk bölümde aktardığı gibi, yaşananları bir kadının rahmine bağlamış. 'Anne' olgusundan çözümlenen 'tek kadın-tek eş' durumu, yerini 'çok erkek-çok eş' durumuna bırakarak, -ki anne-amca evliliği buna zemin hazırlıyor- 'karma'nın yarattığı karmaşıklığa atıfta bulunmuş. Ophelia'nın yüreğini bir saat olarak tasvir eden yazar, saati durdurmaktan ziyade, söküp attırmış. Yani bir daha çalışabilme ihtimalini yok sayarak, çözüm yolunu kendince rahatlatmış. Bu bölümde Ophelia kendini 'ırmağın bağrında tutamadığı kadın' olarak özetlemiş. Bana göre bu doğa tarafından bir 'istenmeme' ve 'hayata geri döndürme' hali. Başka bir deyişle, doğanın isteğine, yazarın karşı gelişi. Müller'in, tasvip etmediği 'doğurganlık' özelliğini düşündüğümde, doğanın doğurganlığına da bu şekilde yaklaşmış oluşunu yadırgamadım. Benim için doğadaki her şey doğaldır. Fakat yazara göre doğallık, doğal olarak terk edilmesi gereken bir eylem.               

Üçüncü bölüm 'Scherzo' (Ölüler Üniversitesi) başlığını taşıyor. Heiner Müller, ölü düşünürler aracılığıyla, Hamlet'in önüne kitaplar sıralamış. Kitapların Avrupa tarihini anlattığı kanısındayım. "Tarihini bilmeyen, tarihi ile başa çıkamaz." Bir önceki bölümde bahsettiğim 'saat' metaforu, bu kısımda kendini daha açık ifade etmiş. Bunu Ophelia'nın "Kalbimi mi yemek istiyorsun Hamlet?" repliğinden anlıyorum. Yazara göre, Hamlet zamanı 'durdurmak' niyetinde. Ophelia ise söküp atmak. Biri, ilerde devamlılığı olabilecek türde iken, diğeri tekerrüre kapalı. Müller'in matematiği şöyle: Eğer zaman durursa (Ophelia kalbini yedirip, ölürse) rahim dikilecek, rahim dikildiği takdirde, doğum olmayacak ve tarihin yazılmamış beyaz sayfaları kana bulanmayacak. Lakin bu durumda insanlık soyu da tükenecek. Doğanın emri, demiri kesmeye çalışırken, insan engeline takılı kalacak. Bu bana çözümü olan bir matematik denklemi gibi gelmedi. Bilinmeyeni çok fazla. Yazar da böyle düşünmüş olacak ki başka bir denklem yaratarak, bir B planı oluşturmuş. Bu plan, Hamlet'in kadın olması ile ilintili. Yani kadın doğumu engellenemiyorsa, erkek, erkeklik işlevini yitirmeli ve bu sayede bir çözüm kapısı aralanmalı. Her iki denklemde basit ama aykırı...      

'Budapeşte Salgını' metnin dördüncü bölümü. Yazarın kullandığı tekniğin, (metnin tümüne hakim olmakla birlikte) kendini en fazla açığa çıkardığı bölüm, şimdi hakkında birkaç şey söyleyeceğim dördüncü kısım. Metin, "Ben Hamlet idim" repliğiyle başlayıp, öncesi ve sonrası hakkında bir belirsizlik sunmuş. Bu kısımda ise, belirsizlik nispeten ortadan kalkarak, Hamlet, Hamlet'i oynayan oyuncuya dönüşmüş. Yazar, sıradan bir vatandaşa / oyuncuya, tiyatro sahnesinden düşüncelerini anlatma imkanı sağlamış. Devrimin ön plana çıktığı bu bölümde, taraf olmanın önemi vurgulanmış. Müller, karakterin Hamlet yönü ile (bir taraf) oyuncu yönünü (diğer taraf) aynı potada eriterek, her iki tarafın da birlik ve beraberliğine ihtiyaç duyulduğundan söz etmiş. Bu iki farklı 'kendine (içine) bakma' yöntemiyle karaktere empati kültürünü aşılamış. "Çalışma saatlerinde trafik kurallarını" hiçe sayarak, düzeni ancak bir düzensizlikle alt etmenin formülünü oluşturmuş. Kapitalizmin bu işte ki parmağını göstererek, Marx, Mao ve Lenin'in altını çizmiş. Buradaki can alıcı nokta, yazarın kendi fotoğrafını, Hamlet'i oynayan oyuncuya yırttırması. Oyuncu, fotoğrafı yırtarken şöyle diyor: "Mühürlenmiş etimi açmaya çalışıyorum." Etin açılması, fotoğrafın yırtılmasıyla doğru orantılı. Bu durumda engel, yazar mı? Yoksa düşünce mi? Raskolnikov'un da kafası karışık idi...

'Derin Deniz' metnin son bölümü. Bu bölüm kısa olduğu kadar etkili. Ophelia, Elektra olmuş vaziyette. Elektra, 'gerçek kişiliği değiştirecek hayal kahramanı' demek. Aynı zamanda 'parlayan dişi' anlamını da taşıyor. Yazarın, son önerisi, şimdiye kadar yaptığı önerilerin hepsinden daha tutarlı. Metnin geneli karamsar bir yapıya sahip demiştim. Burada, denizin derinliklerinde, biraz umut belirmiş. Değişim için 'hayal' şarttır. Yazar bu hayali Ophelia'ya (Elektra'ya) sindirerek, onu kefen ile kuşatmış. Elektra parlaklığını yitirerek, kahramanlığını bir kenara bırakmış. 

Bir de Yunan mitolojisinde ki Elektra var. Yazının başında verdiğim üç düşünceden 'mitsellik' burada baş göstermiş. Hikaye kısaca şöyle: Elektra, babası Agemennon öldürüldüğünde, kardeşini uzaklaştırarak yaşamını kurtarır. Kardeşi döndüğünde, annesi ile sevgilisinin öldürülmesinde Elektra'ya yardım eder. Hamlet'i bilenler, aradaki koşutluğu mutlaka kuracaklardır. Bu koşutluk, yazarın asal olarak, Elektra'nın mitsel anlamı üzerinde durduğunu söylüyor. Bu da yukarıdaki üç düşüncenin ikincisine kaynak sunuyor. 

Bir Metot Bir İsim

Heiner Müller, bütünlüğü kaybolmuş, yerinden edilmiş anlam parçalarını, kırılıp dağılmış bağlamları bir kolaj olarak birbirine eklemiş. Metni, bir filmin fragmanından farksız olarak biçimlendirmiş. Sözle anlatılamayacak şeyleri, mizansenle kotararak, sözün acizliğini vurgulamış. Yabancılaştırma örnekleri ile dolu, Brechtvari bir metin yaratmış. 

Hamlet, eyleme geçememesiyle bilinen bir oyun kişisi. Müller'in düşüncesi de 'eylemsizliğin' getirdi sonuçlar üzerine kurulu. Yazarın bu nedenle metnin adı için Hamlet'i seçtiğini düşünüyorum.  
             

Makinenin Çarkları

Rejisör Ayşe Emel Mesci'nin oyunun son bölümünde yapılandırdığı 'derin deniz' konseptini çok başarılı buldum. Ophelia'ya, bir fotoğraf makinesinin yardımıyla 'gözlemleyen', 'belgeleyen' ve 'kanıtlayan' kimliklerini yüklemesi, yazarın Ophelia ile ilgili düşündüklerine uyum göstermiş. Üzgünüm ama rejinin yalnızca iki küçük dokunuşunun oyuna güç kazandırıp, estetik bir zeminde temellendiği kanaatindeyim. Fondaki görüntüler, oyunu görsel açıdan bugüne çekmekte son derece uzak durmuş. Bence Mesci'nin makinesi, bir sis makinesinin içerisine hapsolarak, dumandan boğulmuş. Oyun, Gezi'ye birtakım göndermeler yaparak kendini sınırlayıp, düne kilitli kalmış. Oysa metin orijinal haliyle bugün için çok şey söylemekte. Kalabalık 'kuru' sıfatını hak etmekle birlikte, gereksizliğini ilan etmiş. Müller'ın 'üretim'den kast ettiği şey, kaynak/bileme makinesi şeklinde algılanarak, tüm anlam köreltilmiş. Anlatıcının, yabancılaştırmaya ve Brechtyen bir tekniğe hizmet ettiği fikri sınıfta kalmış. Hakan Meriçliler'in purosu ise Brecht'e/Müller'a bir selam çakmış (mı?) 

Efter Tunç'un dekor tasarımının zeminini yapılandıran demir mazgalların açılır-kapanır özelliği, soğuk savaşı ve 'yeraltı'nı başarıyla tasvir etmiş. Aksesuarların standart boyutlarından büyük oluşları, grotesk yapıya katkı sağlamış. Ayşegül Alev, kostümlerde belli bir amaç güderek, (özellikle Gertrude'un kostümü) hem renk, hem de onlara yüklediği anlamlarla tasarımının zirvesine ulaşmış. Yakup Çartık'ın beni bu oyunda hayal kırıklığına uğrattığını söylemeden geçemem. Işık oyunları, getiriden çok götürüye neden olmuş. Bir makine karanlıkta da çalışır. Okay Temiz'in müziği ise eski ile yeninin (modernin) biraraya gelmesinin yeterli bir örneği. 

Hamlet Makinesi, çamaşırı bembeyaz çıkaramamış, üzerindeki kirleri tırnakla kazımaya uğraşan, sularını yere damlatmadan, ipteki yerini sayısız mandalla tutturmaya çalışan kısa programlı bir oyun. Aklımda kalanlar, Hakan Meriçliler, Neriman Uğur ve Elif Nutku. Emeği geçen herkesi kutlar, alkışlarının bol olmasını dilerim...      


Notlar: 
Oyun 1 saat / Tek perdedir.
Fotoğraf bana aittir.

Kaynaklar

Oyun metni (Hamlet Makinesi)
Vikipedia 
Tiyatro Adamları Sözlüğü

Ege KÜÇÜKKİPER

Bir Kurtarıcı Gerek: 'Shakespeare Zorda' (Ankara DT)

'Shakespeare Zorda' Hille Darjes ve Chris Alexander'ın 2003 yılında ortaklaşa yazdıkları bir metin. Hille Darjes, 1984'te 'Bremer Shakespeare Company' adlı şirketi, bazı meslektaşları (Chris Alexander da bunlardan biri) ile birlikte kurmuş, 1992'de ise bu şirketten ayrılmış bir aktris. Yani metin, ortakların şirketten ayrılmaları üzerine ortaya çıkan bir ürün. Bir nevi 'Darjes-Alexander Company' yapımı. Şirket, Rosenkranz and Güldenstern (2004, Tom Stoppard) ve Shakespeare, Mörder, Pulp & Fiktion (2011, John von Düffel) gibi Shakespeare odaklı metinlerin haricinde, Beckett, Goethe, Schiller gibi önemli yazarların eserlerine de repertuarında yer veren bir bünyeye sahip.


Metinsel Koşutluklar

Shakespeare Zorda, Shakespeare dönemi (1564-1616) oyuncuları ile günümüz oyuncularını biraraya getiren, kurgusal açıdan alışılagelmişin dışında bir metin. Rejisör İlham Yazar, bu farklılığı, daha da farklı kılacak şekilde bir sahneleyiş tercih etmiş. Bu tercihi reji bölümünde detaylı inceleyeceğim için burada bu kadarını söylemekle yetiniyorum. 

Öncelikle, Darjes-Alexander ortak yapımı olan metin ile Shakespeare metinleri arasındaki benzerliklere bir göz gezdireceğim. Göz gezdirirken dolaştığım alanların sınırlarını biraz daraltmak için Shakespeare'in sadece 'komedi' türündeki eserleri ile yola çıkacağım. Bu kısıtlamamın nedeni, Shakespeare Zorda'nın komedi türünde bir eser oluşu. Shakespeare komedilerinin genelinde kılık değiştirmeler söz konusudur. Bu değişim kimi zaman 'kurtarıcı' (Venedik Taciri), kimi zaman 'karıştırıcı' (Yanlışlıklar Komedyası - On İkinci Gece), kimi zaman ise 'aldatıcı' (Bir Yaz Gecesi Rüyası - Fırtına) özellikleri ile karşımıza çıkar. Shakespeare Zorda'nın bu üç özelliği de içerisinde barındırıyor. Öyleki Kraliçe Elizabeth'in değişimi aldatıcı, Judith'in değişimi kurtarıcı, oyuncuların dün ile bugün arasındaki, kostümler aracılığı ile değişimleri ise karıştırıcı unsurlara örnek teşkil ediyor. 

Bir başka koşutluk, metnin de alt temalarından biri olan 'kadınsallık'. Shakespeare eserlerinin çoğu, erkek kahramanlar (Macbeth, Hamlet, Sezar, Othello, Lear, Richard, Henry, Coriolanus, Timon) üzerine kuruludur. Bu ataerkillik, Shakespeare'in de bir erkek oluşundan kaynaklı mıdır? Tartışılır. Benim üzerinde duracağım kısım, metindeki kadın karakterlerin sorunları ile ilgili. Kraliçe, Judith'in kadınların sahneye çıkamaması konusundaki haklı yakınmalarına şöyle karşılık veriyor: "Bazen Kraliçelerin bile değiştiremeyeceği şeyler vardır." Bu cümle gücün birtakım olanaksızlıklarını kanıtlıyor. Sosyolojik boyutta ele alınırsa, ataerkil yapının her dönemde kendini hissettiren hakimliği ortaya çıkıyor. Shakespeare Zorda da, erkek kahramanlar üzerine kurulu bir metin. Tıpkı Shakespeare'in kadın karakterleri gibi, buradaki kadınlar da, bir şeyleri değiştirmenin yolunu arıyor fakat hiçbir sonuç elde edemiyorlar. Metnin bana umut verişi, kadın karakterlerin, Ophelia, Desdemona, Cordelia gibi bir son ile yaşamlarını tamamlamamaları. Evet bu bir komedi ve Shakespeare komedilerinde kimse ölmez...  


Shakespeare Niçin Zorda?

Shakespeare'in zorda oluşunun birçok nedeni var. Bunlardan ilki, oyuncu arkadaşı Kempe'in, kendine rol yazdırma çabası. İkincisi, kardeşi Judith'in sahneye çıkan ilk kadın olma hayali için ağabeyi üzerinde türlü baskılar kurması. Üçüncüsü Lord Essex'in, Kraliçeyi devirmek için tehdit mekanizmasını kullanarak yardım istemesi. Ve son olarak, Elizabeth'in, özelde Shakespeare, genelde ise sanat (tiyatro) üzerindeki sıkı denetimi. 

Bu dört 'zorlama', sadece 1600'lü yılların değil, günümüzün de sanat/sanatçı ortamını açıkça ifade ediyor. İlk iki zorlama, daha çok sanatçının kendi tatmini için amaçladığı istekler. Üçüncü zorlama, Lord Essex'in, iktidarı ele geçirip, ülkeyi tekeline almak istemesinin bir yöntemi. Bu yöntemden iki sonuç çıkıyor. Birincisi, iktidarın ve iktidara yakın olanların sanatı oldukça güçlü görmeleri, ondan medet ummaları ve bu yolla sanatı kendi taraflarına çekmeye çalışmaları. Çünkü sanatın ipi her zaman gergin ama asla kopmayacak türden. Biraz da bunun bilincinde oldukları için ipe asılıyorlar. (Sanki)

İkincisi ise, bir metafor olarak çağımız tiyatrosunda kendine yer bulan 'klanlarla' benzerlik göstermesi. Klandan kastım, tiyatrocular ve tiyatro içindeki örgütlenmeler. Bizim tiyatrocularımız ne yazık ki, örgütlenmeyi, 'gruplaşma', 'ayrışma' olarak algılayıp, sanatın gücünü en aza indirgiyorlar. Sürekli değişen Genel Sanat Yönetmenleri bu durumun en başat temsilcileri. Son zorlama, sanata uygulanan sansürün geçerliliğini hala koruduğunun bir işareti. Bu işaret, üçüncü (Essex) ile dördüncü (Elizabeth) zorlamaların aynı zamanda birbirine koşut olduğunun da bir gerçeği. 

Kısacası Shakespeare Zorda, barındırdığı temalar ile evrenselliği yakalarken, 'bugün' için çok şey söylüyor.  


İlham Yazar'ın Kurtarıcı Rejisi

Oyunu izledikten sonra, Youtube'ta İlham Yazar'ın da aralarında konuk olarak bulunduğu bir kültür-sanat programı izledim. Diğer konuklar da oyunda rol alan Ebru Nil Aydın ve Başak Vural idi. İlham Yazar, uzun zamandır bir komedi oyunu sahnelemek isteyişinden, fakat bu komedinin 'sulu-zırtlak' olmaması, söyleyecek bir sözünün bulunması gerektiğinden bahsetti. Bu doğrultu da Shakespeare Zorda iyi bir seçim. İstanbul'da oturduğum için Ankara'ya sık sık gelme fırsatım olmuyor. Geçen gelişimde 'Jerry ve Tom'u yakalamıştım. Daha önceleri de Eskişehir Şehir Tiyatroları'nın oyunu olan 'Bir Anarşistin Kaza Sonucu Ölümü'nü izleme fırsatı bulmuştum. Bu iki oyun, bana İlham Yazar hakkında bir fikir vermişti. Shakespeare Zorda'yı bu fikir bazında izleyip, değerlendirdim. 

Shakespeare dönemi oyuncuları, o dönemde bir oyun sahneye koymak için provadadırlar. Bu küçük çerçeve oyunun birinci katmanını oluşturmakta ve geçmişi yansıtmaktadır. İkinci katmanda aynı işlevi görür, tek farkı, oyun hazırlığında olan kişiler Shakespeare döneminin değil, çağımızın oyuncularıdır. Yani Oyunun genel akışında ikili kurgu söz konusu. Biri bugün, diğeri ise dün. Rejisör, bu ikili kurguyla yetinmeyerek, bir üçüncü kurguyu oyuna başarıyla dahil etmiş. Böylece kendini (göstermemekle birlikte) oyunun içerisine sokmuş. Bu durum Shakespeare'in de sahne üzerinde olmasıyla bir bağdaşlık oluşturmuş. İlham Yazar, üçüncü katmanın gerekli olup olmadığı konusunda net bir fikir sahibi değil. Programdaki açıklamalarından bunu anlıyorum. Benim görüşüme göre rejisör, bir önceki oyununun üstüne yeni ve farklı bir şeyler katarak, yaratıcı kimliğini ortaya çıkarmak niyetinde. Asıl işlevi olan 'üretme'nin bilincinde... 

Rejisörün oyunlarında sıkça izlediği yol, seyirciyi oyuna çeşitli şekillerde dahil etmek. Jerry ve Tom bunun çok güzel bir örneği idi. Bu oyunda seyirci, 'konu mankeni' olmanın ötesinde, oyunun bir boşluğunu doldurarak, hem oyuncu sayısını azaltıyor hem de bir amaç güdüyor. Sadece dekor localarında oturan seyircilere değil, oyunu izlemek için gelen tüm seyircilere birer rol düşüyor. Kostüm değiştirmeden, geçmişle bugün arasında mekik dokuyor.  


Tasarımların Büyük Başları

Dekor ve kostüm tasarımında bizi aynı isim selamlıyor: Ali Cem Köroğlu. Köroğlu'nun dekor tasarımının tek dezavantajı fazla büyük oluşu. Turne işin işleri zor. Akün harici bir sahne için de pek elverişli değil. Lakin, dönem atmosferini oluşturmasıyla, döner stil tasarlanışıyla, hem sahne üzerinde oyuncuya imkan tanıyan, hem de oyunu sürekli ışık kararmalarından kurtaran bir yapı taşıyor. Açık renk seçimleri, derinliği arttırırken, ön ve arka planda farklı oyunların sunuluşuna izin veriyor. 

Dönemsel atmosfer yaratımı kostüm tasarımı için de geçerli. Sanatçıların renkli kişiliklerine yaraşır cinsten renk seçimleri pek güzel. Makyaj tasarımında Dr. Yeşim Arsoy Baltacıoğlu, olağanüstü. Işık tasarımında, doruk noktalardaki 'an'lık aydınlatması/karartmasıyla, prova ile prömiyer arasındaki denemeleriyle Kerem Çetinel işinin ehli. Besteci Ali Erel'in müzikleri, her iki zamandan da izler taşıyor. Kutlarım...

Oyunculuklar      

Ebru Nil Aydın'ı Kraliçe Elizabeth rolünde, Serdar Kayaokay'ı Shakespeare'in 'zorlanmalarında', Cüneyt Mete'yi, egoist sanatçı havalarında, Ünsal Coşar'ı, şarklı sahnede, Edip Tümerkan'ı kendi kimliğinde, Başak Vural'ı, bu ilk oyunu olmasına rağmen (Judith'te ilk kez sahneye çıkıyor) erkeksi hallerinde çok seveceksiniz. Çok uyumlu bir ekip çalışması gördüm. Her oyuncu üzerine düşen rolün hakkını sonuna kadar vermiş. Bilhassa ses kullanımları takdire şayan. Emeği geçen herkesi kutlar, alkışlarının bol olmasını dilerim...

Bu oyunda Shakespeare kurtulmuş gözüküyor. Gerçekte kurtaracak olan yine seyircidir. "Şimdi neden gülmüyorsun?" diye soranlara: "Ben sonra güleceğim."  Gidin ve gülün...


Notlar: 

Oyun 2 saat 20 dakika / 2 perdedir.
Programın linki: https://www.youtube.com/watch?v=MABLDQYEsCo

Kaynak:

Oyun Metni (Shakespeare Zorda)
Vikipedia

Ege KÜÇÜKKİPER

Etkili Bir Oyun: 'Uyanış' (Oyun Bandı)

Yakup Almelek'in yazdığı 'Uyanış', yurdumuzda ilk kez sahnelenmekle birlikte, Tiyatro Oyun Bandı'nın da ilk oyunu olma özelliğini taşıyor. (Eser 2010'da Broadway'de oynanmış) Yazarın bahsi geçen oyununun haricinde 7 oyunu (Oda Komşum Richard Wagner, Kan Davası, İş Adamı, Dadı, Armağan, Aldatmanın Ötesi ve Hazinenin Durumu Yürekler Acısıdır Kurtarabilen Çıksa Başımızın Tacıdır) daha var. Mitos Boyut Yayınevi, eserleri 'toplu' halde basmış durumda. Uyanış'ı okuduktan sonra, yazarın diğer metinlerini temin etme ihtiyacı hissetmedim. Bunun nedenlerini bir sonraki bölümde ayrıntılı olarak ele aldım.

Bir Metin (mi?)

Bir oyunun bana göre hayati öğesi olan dramaturji, aynı zamanda Tiyatro Oyun Bandı'nın kurucusu Yağmur Yağmur tarafından yapılmış.Yağmur Yağmur, bana metnin orijinalini değil, dramaturji çalışması bitmiş, sahne üzerinde oynanan halini gönderdi. Almelek'in metnini basit bulduğumu itiraf etmeliyim. Eser, türü bakımından psikolojik. Psikolojik metinleri incelediğimde, aklıma ister istemez en sevdiğim tiyatro yazarı Henrik İbsen gelir. 

Almelek'in metni, 'suçluluk duygusu' bakımından İbsenvari bir metin. Lakin bunu estetik açıdan söylemem mümkün değil. 'İbsen'in kadınları'ndan Hedda ile Nora'nın zaman zaman aynı kadın olduklarına inanırım. Uyanış'ın konusu ve Ayla karakterinin zihnini baz aldığımda, metnin İbsen'den esintiler taşıdığı kanısına daha çok bağlandım. Öte yandan metne bir Shakespeare rüzgarı hakim. Hamlet'in 'eylemsizliği', annesine karşı olan 'nefreti', babasının 'ölümü', ve onu 'arayışı', nihayetinde giderek 'uyanışı' bu rüzgarın yalayışları. 

Şairlerin, tiyatro eserlerini metin bazında beğenmem. Bilhassa kurgusunu temelden yoksun, eksik ve hatalı bulurum. Almelek'in metni kurgusal yönden bir şair kimliği havasında. Bu kimlik, daha önce belirttiğim basitliğin, yerini karmaşıklığa bırakmasına neden olmuş. Bu nedenle yazarın aktardığı olaylar, bir bütünlük oluşturmaktan çok uzakta ve metinsel çerçeveye sıkışmış bir vaziyette kendine yer edinebilmiş. Bu çerçeveyi genişleten, kirişi kıran ve metni sahneye yansıtırken seyirciye farklı bir bakış açısı sunan, şüphesiz oyunun rejisörü Saydam Yeniay. Ben, Uyanış'ı, "tekerlekli sandalyesinden kalkarak, hızla koşmaya başlayan bir oyun" olarak tanımlıyorum. Bu tanımlamamı rejisör-dramaturg işbirliğine borçluyum...

Metafor Olarak Uyanış

Yakup Almelek, oyunu bir gazete haberinden yola çıkarak yazmış. Metin, 28 yaşındaki Ayla'nın, 14 yaşında iken geçirdiği travma sonucu yaşadıklarını, annesi, kuzeni, iş arkadaşları ve erkekleri ekseninde ele alan, bunları 'kadın', 'aile' ve 'kıskançlık' temaları etrafında birleştiriyor. Yazarın, travmayı yaratacak olaya bir araç niteliğinde konumlandırdığı vapuru, bilinçli olarak tercih ettiğini düşünüyorum. Denizin dalgası bence bir metafor. Buradan yola çıkarak, aşağıdaki fotoğrafı inceleyelim...  

Fotoğrafı fırçayı ve fırçanın yarattığı gölgeyi kaldırarak okudum. Fotoğraftaki ressamın yerine Ayla'yı koydum. Dalgaları ise 14 yıl boyunca Ayla'nın üzerine gelen, kimi zaman serinleten, kimi zaman altında boğulmasına neden olan her şey olarak tasavvur ettim. Fırçayı olaya dahil ettiğimde bir uyanışın gerçekleşebileceğini sezdim. Dalganın boyutunu ve şiddetini fırça, yani fırçayı tutan kişinin belirlediğini gördüm. Metne baktığımda bu fırçanın bazen hoyratça bazen de dikkatlice kullanıldığına tanık oldum. 

Metindeki 'özgürlük' kavramı bana çok ilginç geldi. Birinin özgürlüğü için diğerinin tutsak, diğerinin özgürlüğü için ötekinin tutsaklığı söz konusu. Bir nevi 'bağlılıkla' oluşan bir özgürlük. Bu çelişki metnin tümüne yayılmakla birlikte, metni kendi içinde daha tutarlı hale getirmiş. Verenle verilen reçeteyi birlikte yazıyor. (Sanki) Ayla karakterinin şizofrenik durumu bana bunları söyletiyor. 

Yaratıcılar

"Sanatçı en büyük eleştirmendir" diyor Oscar Wilde. Rejisör Saydam Yeniay, içeriden (Ayla'nın zihni) dışarıya (seyircinin gördüğü) bakmasını çok iyi bilmiş. Bundan birkaç ay önce Toronto'da çektiğim bir fotoğraf, az önce kurduğum cümleyi açıklar türden. 

Fotoğrafı kapının iç tarafından çektim. Böylece dışarının yansıması, çıplak gözle görüldüğü gibi 'normal' bir formda oluşmadı. Mesele de burada saklı. Normal oluşsa idi, rejinin katkısından bahsedilemezdi. Aksini, yani dışarıdan içeriyi zaten çekemezdim. Çünkü dışarıdan bakıldığında içerisi gözükmez. Belli belirsiz bir şekil ortaya çıkar. Bu da görüşü kör eder. Yeniay'ın rejisi, ufuk açıcı, net ve estetik bir biçimde sahneye yansımış. Bir nevi kendi eleştirisini, yine kendisi yapmış. Bence o yüzden bu kadar başarılı...

Şirin Dağtekin Yenen'in dekor tasarımı oyunu destekleyen en önemli unsur. Yerin labirent olarak tasarlanması, karakterin çıkmazını, yolunu arayışını, bazen tıkanmasını simgelerken, bölmelerin yerleşimi ise anlatımı destekleyici kılmış. Videolar halinde yansıtılan görüntüler, etkiyi arttırarak, atmosferdeki duygu yoğunluğunu görsel olarak canlandırmış. (Video: Can Çakmakcı) 

Kostümler Dilek Kaplan imzalı. Kuzen ve Ayla'nın kırmızı (aynı) kostümü, metnin amacına hizmet ederek, oyunu daha anlaşılır kılmış. Murat Özdemir ışık tasarımında, hayal ile gerçeği, gitmeler ile gelmeleri ve bölmelerde değişen renk tonlamalarını doğru açılardan ayarlamış. Orhan Enes Kuzu'nun müzikleri, tam da ihtiyaç duyulan yerlerde kulakları doldurarak, karakterin ruhsal durumunu ortaya koymuş. 

Oyunculuklar

Özlem Öçalmaz, Alayça Öztürk, Barış Aytaç, Kubilay Karslıoğlu, Elçin Hanbay Kaya ve Batuhan Sezer'den oluşan kadro, oldukça başarılı. Özlem Hanım'ın yanılmıyorsam ilk oyunu. Kendisini seyretmiş olmaktan memnunum. Rolünü en iyi şekilde çıkaranın Alayça Öztürk olduğunu gördü gözlerim. Ayla'nın su üstünde kalan yönünün hakkını verebilmiş. Emeği geçen herkesi kutlar, alkışlarının bol olmasını dilerim. 

Tiyatro Oyun Bandı, hızlı giden bir bant üzerinde ilerliyor. Hızının kesilmemesi, bandın kopmaması umudu ile...



Notlar:

Oyun 1 saat 10 dakika / Tek perdedir.
20. Sadri Alışık Ödülleri 'Umut Vadeden Oyuncu' : Özlem Öçalmaz
2. ve 3. fotoğraflar bana aittir.

Kaynak
Oyun metni (Uyanış)

Ege KÜÇÜKKİPER

Bülbül Ötüşünde Bir Oyun: 'Tarla Kuşuydu Juliet' (KonyaDT)

Ephraim Kishon'un 1973'te yazdığı 'Tarla Kuşuydu Juliet' adlı eserini, Konya Devlet Tiyatrosu'nun İstanbul'a yaptığı turne kapsamında seyrettim ve bu seyrim sonucunda farklı oyuncular / yaratıcılar tanıdım. Oyun 2009-2012 yılları arası, İ.B.B Şehir Tiyatroları tarafından Engin Alkan rejisi ile sahnelenmişti. Ben de iki kez izlemiştim...

Ephraim Kishon, Macaristan’ın Budapeşte kentinde, Yahudi bir ailenin çocuğu olarak Ferenc Hoffman adıyla doğdu. II. Dünya Savaşı sırasında çeşitli toplama kamplarına gönderildi. Sobibor kampına nakledilirken kaçtı ve savaşın geri kalanında Slovak bir işçi kisvesi altında saklanarak yaşadı. Savaştan sonra, Yahudi kimliğini gizlemek için soyadını Kishont olarak değiştirip Macaristan'a geri döndü. 1949 yılında bu kez komünist rejimden kaçarak İsrail'e göç etti. Ephraim Kishon adı iltica işlemlerini yapan memur tarafından verildi. 

Yazarın diğer eserlerini ya da yaşantısının farklı bölümlerini aktarmaktansa, geçirdiği sıkıntı ve acı dolu günlerin, tarihe kaydedildiği kısımlarını belirtmeyi daha uygun gördüm. Çünkü ele alacağımız oyunun türü 'komedi'. Bütün bunları yaşamış olan bir yazarın, kaleminden çıkan mizahı merak ettim. Kötü olaylar karşısında çaresiz kalanlar, genelde mizaha başvuruyorlar. Belki çareyi mizahta arıyor, belki de mizahı çare olarak görüyorlar. Mizah, onlar için bir nevi 'arınma' ya da bir çeşit 'meditasyon' oluyor. Tarla Kuşuydu Juliet, bu arınma ve meditasyonu iç içe geçirerek, 'günah çıkaran' bir oyun. Bu cümlenin açılması gerektiğini düşünüyorum.

Günah Çıkarma

Her iki ailenin de (Capulet-Montague) karşı tarafın çocuklarına karşı besledikleri kötü düşüncelerin ortaya dökülmesi,

Romeo ve Juliet'in, birbirleriyle alakalı olan düşüncelerini açıklamaları, 

Yine Romeo ile Juliet'in ayrı ayrı su torbası ile yaptığı konuşmalar,

Rahip'in, seks ile ilgili fikirlerini, kendi yaşamını da dahil ederek anlatması, 

Dadı'nın, Romeo'ya olan aşkını ve Juliet'e olan nefretini dile getirmesi, 

Shakespeare'in, yazdığı oyunlarda çalıntı yaptığını itiraf etmesi vb.

gibi günah çıkarma durumları, sadece Lukretia (kızları) için geçerli değil. Ailesine karşı davranışları ve cinsellik konusundaki analizleri onu 'oyunun en ahlaksız kişisi' gibi gösterse de, günah çıkaracak hiçbir şeyinin olmaması, bu tanımı geçersiz kılıyor. 

İleriye dönük olarak dipnot eklemek istiyorum. Shakespeare'in çalıntı yaptığını söylemesi, bana şunu anımsattı: 'Kishon'da bu metni Shakespeare'den çaldı.' (Biraz daha soyut düşünün) Yazının bütünü size bu yolda bir ışık olacaktır. 

Tarihsel Gerçekler

Shakespeare, Romeo ve Juliet'i 1594 yılında yazmış. Ölüm tarihi ise 1616. Tarla Kuşuydu Juliet ise 1623 yılında dolaşan bir metin. Yani Shakespeare'in ölümünün yedinci yılında. Kishon, 1594'te ölen Romeo ve Juliet'i, 29 sene sonra tekrar karşımıza çıkarmış. Bu metin için 'tekrar' demek yanlış olur. Çünkü Kishon'a göre, Romeo ve Juliet ölecekleri esnada bu dünyayı terk etmeyerek, evlenme yolunu seçmiş ve bir kız çocuğu sahibi olmuş. Shakespeare ise 1616'da ahirete göçmesine rağmen, metnin geçtiği 1623 yılında mezarından çıkıp, olaylara müdahale etmekle görevlendirilmiş.    

Metinde, Shakespeare'in Romeo ve Juliet adlı eserinin haricinde, dört eserinin daha adına, karakterlerine ve bazı kritik noktalarına yer verilmiş. Bunlar; 1603'te yazılan Hamlet, 1604'te kaleme alınan Othello, 1606'da onu takip eden Antonius ile Kleopatra ve 1611'in meyvesi Macbeth. Dikkat ederseniz eserlerin tümü, Romeo ve Juliet'ten sonra yazılmış. Kishon'un metninde bu eserler, Shakespeare'in hayal dünyasından çıkan, gerçekle bir bağlantısı olmayan karakterlerin, (Rahip'in, Romeo'nun ve Juliet'in) ağzından aktarılmış. Üçü de diğer dört eserdeki karakterleri 'biliyor' ve 'tanıyor.' 

Yazarın bu yolu seçişi, sahne üzerindeki karakterlerin yarı hayali yarı gerçek olduğunu kanıtlıyor. Bu durumda ben, Shakespeare'in yarattığı karakterler ve ele aldığı konularla doğumundan 450 yıl sonra bile dünyanın her yerinde oynanmasını, onun son derece 'gerçekçi' oluşuna bağlıyorum. Romeo gibi bir çok koca, Juliet gibi de bir çok kadın, daha genel bir çerçeveden bakarsak Romeo ve Juliet gibi birçok 'çift' görebiliriz. Son cümle aslında yazarın oyun boyunca savunduğu tezin bir bütününü oluşturuyor.  

"Bu gelebilir her kadının, her erkeğin başına,

Adları Romeo ve Juliet'te olsa." (1. Perde sonu)

Metinsel Koşutluklar

Shakespeare'in Romeo ve Juliet metninde vuku bulan birtakım olaylar, Kishon'un, ele aldığımız metninde de gözüme çarptı. Bu koşutlukları yazarın bilinçli olarak yaptığı kanaatindeyim. İlk olarak yaş mevzusuna değinelim. Shakespeare, Juliet'i, Romeo'ya 14 yaşında aşık eder. Kishon'un metninde ise Juliet'in kızı 14 yaşındadır ve yine bu yaşta Shakespeare'e aşık olur. Shakespeare, onu kendine aşık eder savı da yanlış olmaz. Shakespeare'in diğer metinleri ele alındığında ise, Ophelia 14 yaşında kendini göle atarak intihar eder.  

İkinci koşutluk, Romeo ve Juliet'in intiharı seçim yolu. Shakespeare, eserinde, Romeo'ya bir rahipten zehir buldurur. Tarla Kuşuydu Juliet'te ise, zehri her ikisine de Shakespeare verir. Amacı, onun istemi dışında hareket eden ikiliden kurtulmaktır. Aslında oyuna yön veren karakter Shakespeare'dir. İntihar için çözüm yolu aynı olmakla birlikte uygulanış biçimi farklıdır. 

Shakepeare'in komedi türündeki eserlerinde 'kılık değiştirme' başat konumdadır. Kishon'da bu kritere uyarak, Romeo ve Rahip Lorenzo'yu aynı erkeğe, Juliet, Dadı ve Lukretia'yı da aynı kadına oynatmış. Olayları ve geçişleri bu yolla sağlayarak, bir amaç doğrultusunda Shakespeare'den çok uzak kalmakla beraber -ki bir yakınlık kurmak istediğini sanmıyorum- onun tadına varabilen renkli kişilikler yaratmış. 

Yazarın rahip ile ilgili düşünceleri bence çok ilginç. Romeo ve Juliet'teki rahip, aynı zamanda Shakespeare'in yukarıda adı geçen eserlerinde olmayan ama Kishon'a göre olması gereken bir rahip. (Sanki) Bunun üzerine çok şey söylenir ama o bir 'Shakespeare' yazısı olur. Bu nedenle paragrafı burada noktalıyorum.   

Ufak bir not olarak şunu da eklemek isterim ki; Lukretia'nın yere mendil atması, Desdemona'nın mendilini çağrıştırmaktadır.          

  

Kishon'un Kurgusu ve Dili

Oyun 'müzikli' olarak geçiyor. Metinde şarkıların notalarına kadar her şey mevcut. Yazarın oyunu müzikli olarak tasarlamasının bana göre ana amacı, birden fazla karakteri canlandıran oyuncuların rahat kostüm değiştirebilmelerinde gizli. 

Kishon, dil konusunda 'günlük' ile 'güncel' dili ayırıyor ve güncel dili savunduğunu, bunu metnine yedirdiğini vurguluyor. Hale Kuntay'ın çevirisi bu doğrultuda çok başarılı. Kishon, günlük ile günceli sadece dil olarak değil, olaylar çerçevesinde de, kurgusal anlatımda da belirtiyor. Metni okurken 'Hiçbir şey uzun ömürlü olmaz' cümlesinin ekseninde gezindim. Bu cümleyi 'her şey güncelleşir, değişir, tazeliğini korur' anlamında algıladım. Günlük konuşma dili sınırlıdır. Ağzınızdan çıkan kelimeler hemen hemen aynıdır ve bir ilerleme kaydetmez. Kishon, dilinde güncelliği ararken, Tarla Kuşuydu Juliet'i de güncel bir oyun haline getiriyor. 

Metinde, Shakespeare'in Hamlet'indeki ünlü "Var olmak mı yoksa yok olmak mı? İşte bütün mesele bu." repliğini Shakespeare'e söyleyen Romeo. Bence Romeo burada bir anlamda kendi çelişkisini ortaya koyuyor. Onları öldüren Shakespeare ile yaşatan Kishon arasında kalmışlığını haykırıyor. "Ölse miydim? Yaşasa mıydım?" sorusuna cevap arıyor. Metnin geneline bakılırsa da pek haksız sayılmam gibi geliyor.  

Teknik bölüme geçmeden önce son olarak oyunun biçimine bakalım. Oyuncular (metinde de açıkça ifade edildiği üzere) seyirciler ile konuşuyor, peruklarını takıp, çıkarıyor, 'tiyatro idaresinden buldum' gibi bunun bir oyun olduğunu betimleyen tavırlarda bulunuyorlar. Yazar bu biçimi, oyundaki 'ayna' metaforuyla yapıyor. Juliet'in tuvalet masasında bir ayna var, daha doğrusu aynanın sadece çerçeve kısmı bulunmakta, içi boş. Ayna, seyirci ve oyuncu arasındaki bağın çıkış noktası. Aynada sadece kendi yüzünüzü görürsünüz ve bu yanıltıcı olabilir. Gerçeği aramak ve 'var olmak' için aynanın 'yok olması' gerekir. 

"Aslını isterseniz duymak eğer,

Çıplak gerçeğe verdikçe değer, 

Seyirci burada bulmalı kendini,

Duymalı kendi vicdanının sesini,

Ha arasında oturmuş seyircinin,

Ha aynada görmüş çirkinliği içinin, 

Maksadım kesmeden burada sözümü,

Dışa vurmak insanların iç yüzünü." (2. Perde syf.55)

Ferdi Dalkılıç'ın Rejisi

Reji, metnin 'yoruma ve açılabilirliğe müsait' oluşu gibi, esnekliğe elverişli. Metnin biraz oyuncu odaklı kılıflandırılması, rejinin de oyunculara serbest haklar tanımasını sağlamış. Bu iki cümleden anlaşılıyor ki, rejisör metni iyi anlamış ve bu doğrultuda yorumlamış. Oyunun Grotesk biçimde sahnelenmesi, Shakespeare dönemi oyunculuğuyla uyum sağlamış. Kishon'un güncellikten neyi kastettiğini çok iyi anlayan rejisör, hem oyunun komedisini artıracak hem de belirli bir amaca hizmet edecek ufak dokunuşlar gerçekleştirmiş. (Sürprizi kaçmasın diye yazmıyorum) 

Devlet Tiyatrosu'nun resmi sitesindeki fotoğrafları incelediğimde, iskelet ellerin sahne altından çıktığını gördüm. Oyunun oynandığı Üsküdar Tekel Sahnesi'nde ise yandan çıkıyor. Elbette bu sahnenin elverişsizliğinden kaynaklı. Dalkılıç, oyunda bir 'zamansızlık' ve 'mekansızlık' oluşturmuş. Metinde 1623-Verona yazmasına rağmen, "bu oyun her yerde ve her zamanda geçebilir" sloganını ön plana çıkarmış. Burada durup, zaman ve mekan kavramına 'dekor' başlığı altında değinelim.    

Yaratım: Dekor, Kostüm, Işık, Müzik  

Dekor tasarımı Gözde Yavuz imzalı. Kishon'un dekor tasarımı ile ilgili açıklamalarında "tarihsel bir iddiada bulunulmamalı" ifadesine rastlanıyor. Oyun da bu iddiayı savunuyor. Saatin adet ibreden oluşması, birden on ikiye, on ikiden bire giderek,iç içe geçerek hareket etmesi, ve bu hareket Shakespeare'in geldiği sahnelerde yaşanması, 7 yıl öncesi ve sonrası kavramını mümkün kılmış. Saatin her iki yanında bulunan melek kanatları da Shakespeare'in bir 'ölü' olduğunu simgelemiş. Rahip'in örümcek biçimli oturacı, 'insanlar yaşlandıkça çocuklaşır' cümlesini akıllara getirmiş. 

Yatak tasarımı (bilhassa baş ve ayak uçları), normal boyutundan büyük mikrofon patlıcan ve su torbası ile rejinin grotesk yapısına destek sağlamış. Yatak baş uçlarındaki iki -yanılmıyorsam baykuş-tan birinin zayıf, diğerinin ise şişman hali, Romeo ve Juliet ile özdeşleşmiş. Tabutun arkasındaki çimenlik, üstündeki ölüm işareti olan kuru kafa ve içinin yazılı sayfalarla dolu oluşu, Shakespeare'in 'estetik' yönüne pek güzel yakışmış. Burada bir parantez açıp Ferdi Dalkılıç'ı ayrıca kutlamak istiyorum. Metinde Shakespeare karakterinin oyuna giriş, çıkışları bir tabut yoluyla değil, fırın ve gizli bölme sayesinde hayat buluyor. Tabut fikrinin Dalkılıç-Yavuz ortaklığının bir ürünü olduğu kanısındayım. 

Not: Kuru kafayı ilk başta Hamlet'e bir atıf olarak düşünmüştüm. Sonra yanıldığımı anladım. 

Kostüm tasarımı, Shakespeare karakterinin üzerinden ve ayaklarından sarkan toprak, yaprak parçalarıyla, yazarın belirttiği gibi Shakespeare stiline uyumluluğu ve bir yandan çağdan ayrılmamasıyla, Lukretia'nın asi ve sert kişiliğinin, kostümündeki yaka kesimlerinin 'sivri'liğiyle, Dadı'nın renkli kişiliğinin renk tercihlemeleri ve tonlamalarıyla,  son derece özenli, şık ve estetik. Ceren Karahan'a alkış.

Işık tasarımı, ahiret ile yaşam arasındaki git-gellerin hissedildiği anlardaki yansımasıyla, eko sahnesindeki kesintili izdüşümü ile olması gereken cinsten. (Işık: Şükrü Kırımoğlu) Müziklerin güfte olarak pek bir şey ifade ettiğini sanmıyorum. Besteleri iyi ama eksik. Hem içinde bulunduğumuz çağı, hem de Shakespeare çağını yansıtmıyor. Bugünün daha ağır bastığını söylüyor kulaklarım. (Müzik: Gürkan Çakıcı)

Oyunculuklar 

(Bengisu Gürbüzer Doğru, Doğan Doğru, Can Ali Çalışandemir)

Her üç oyuncu da çok çok başarılı idi. Beden dilleri, vurgulamaları, tonlamaları, enerjileri ile seyirciye keyifli dakikalar yaşattılar. İzlemekten büyük haz aldım. Umarım yolum Konya'ya düşer de kendilerini yine seyretme şansını yakalarım. Uyum içinde çalışan bir ekiple karşılaştığım için de ayrıca memnunum. Emeği geçen herkese teşekkür eder, alkışlarının bol olmasını dilerim...

Öten TARLA KUŞUYDU...

Notlar: 
Oyun 1 saat  50 dakika / 2 perdedir.
Fotoğraflar bana aittir.

Kaynak

Oyun Metni (Tarla Kuşuydu Juliet)
Vikipedia

Ege KÜÇÜKKİPER

Tek Yönlü Bir Koşu: 'Ormanlardan Hemen Önceki Gece' (Biriken)

Bernard Marie Koltes’in 1977’de yazdığı 'Ormanlardan Hemen Önceki Gece', 2014-15 sezonunu bitirmek üzere olduğumuz şu günlerde ‘Biriken Topluluğu’ yapımı olarak, Rıza Kocaoğlu performansı ile karşımıza çıkmaya devam ediyor. Metni okumam, oyunu  izlememe  vesile oldu. Böyle demeyi tercih ediyorum çünkü metni hiç bilmeyen birinin, sağlıklı bir oyun izlemesi ve izlediğini anlamlandırabilmesi oldukça güç. Biriken Topluluğu’nun bir oyununu ilk kez seyrettim. Daha önce başka prodüksiyonunu seyretmiş olsaydım, topluluk hakkında da izlenimlerimi aktarmak isterdim. Fakat bunun için biraz beklemek gerekiyor. Bu yazının, hem bir eleştiri hem de bir metin analizi yönünde ilerleyeceğini bildirerek, öncelikle yazar ile oyun arasındaki bağdan söz açmak niyetindeyim.

Yazar - Metin İlişkisi

Bernard Marie Koltes, hayatı boyunca çalışmayı ve para kazanmayı reddetmiş bir yazar. Ele aldığımız oyunun, adı belli olmayan kişisi de sisteme karşı başkaldırısını çalışmayarak ve doğal olarak para kazanamayarak gösteriyor. Buna rağmen her iki kişilik de yaşamlarını idame ettirebiliyor. Bernard Marie Koltes’in yaşamını idame ettirebilme biçimi, arkadaşlarından maddi-manevi destek almak şeklinde gerçekleşirken, oyun kişi de kendine yine maddi-manevi (metinde maneviyat daha önemli bir yerde duruyor) destek bulmaya uğraşıyor. Her iki lafından birisi ‘para istemiyorum’ olmasına rağmen, hem aynı açıklamayı sürekli tekrar etmesi, hem de parasız kaldığı durumlara karşı verdiği tepki, aslında bilinçaltının o parayı istediğinin bir göstergesi olduğunu kanıtlıyor.

Yazar, bir röportajında Cezayir savaşı ile ilgili şöyle diyor: “Taşrada her şey garip bir biçimde cereyan ederdi. Cezayir diye bir ülke sanki yoktu, ama yine de arapların kahveleri havaya uçurulurdu ve araplar nehre atılırdı. Bir çocuğun, nedenini anlamaksızın çok etkileneceği tarzda bir şiddet yaşanıyordu. 12-16 yaşlarındaki izlenimler kalıcıdır; bence her şey o sırada belirlenir. Benim açımdan, elbette, Fransızlardan çok yabancılarla ilgilenmeme neden olan buydu. Fransa’nın taze kanının onlar olduğunu çok çabuk anladım ve eğer Fransa sadece Fransız kanından yaşamaya kalksaydı, bu kısa sürede kabusa dönerdi. Her alanda ve sanat alanında tam bir kısırlık yaşanırdı.”

Bernard Marie Koltes’in ‘taşra’da yaşıyor oluşu, oyun kişisinin ‘yeraltı’ndaki durumu ile bağdaşlaşırken, Koltes’in tanık olduğu acılar, karakterin noktasız monoloğu boyunca aktarmış olduğu (kimi zaman yaşadığı ama çoğunlukla tahmin ettiği) şiddetler bazında, yazarın kimliğinde somut, metinde ise yarı-somut bir anlatım ile seyirciye/okuyucuya ulaşıyor. ‘Yabancı’ kavramı, yukarıdaki röportajın bir kesitinde sadece ‘farklı milletlerden insanlar’ olarak genel bir çerçevede algılansa da, metinde daha özel bir yeri işgal ediyor. Ayrıca metinde bahsi geçen Arap da bize o günlerden bir ipucu sunuyor.

Bernard Marie Koltes'in 1975'te yani oyunu yazmadan iki yıl evvel intihar girişiminde bulunması ve aradan geçen iki yıllık süreç içerisinde hiçbir şeyin değişmediğine ve değişmeyeceğine inanması, oyun kişisine kendi ağzından söylettiği: "Ey sen ki iyi bilirsin iliklerine kadar sızmayı, dönen yok senin ayazından geriye, yalvarırım şu kaçık vücudumu da al içine" repliğiyle, yaşamı ile olan duygularını pekiştiriyor. Nihayetinde yazarın eşcinsel tarafının su yüzüne çıkması, oyun kişisini hem bir kadına hem de bir erkeğe yakınlık duyacak şekilde ortaya çıkarışı, yazar ile metin ilişkisindeki benzer noktalardan birini taşıyor.  

Metin Değerlendirmesi

Teker teker başlıkları açmadan önce yukarıda kısaca değindiğim bir konuyu daha detaylı incelemek istiyorum. Oyun kişisinin bir adı yok. Bu benim her zaman savunduğum bir şey. Bir ad konulduğu takdirde, oyun, yazılmış olduğu tarihe kilitli kalır. Metnin anlatımı ve barındırdığı konusu bir sistem eleştirisi. Evrensel ve değişmeyecek olan bu konuda, belirli bir adın konulmamış olması, sistemin sadece belirli kişileri değil, bir gün herkesi ezebileceğini yansıtır. “Kim?” olduğunu bilmediğimiz kişiler, kim olduklarını bilmedikleri (umursamadıkları) kişileri ezer. Bunun eleştirisi de ancak bu yoldan daha güçlü ve olanaklı kılınır. Sorunun yanıtı verildiği takdirde, eleştiri tek kişiye odaklanmış, anlatımı zayflamış ve metaforlardan yoksun kalmış olur.  Şimdi başlıklar halinde metni inceleyelim…

Oda

‘Oda’ bir metafor olarak karşımızda.  Oyun kişisinin sadece birkaç saatliğine oda istemesi, sistemden ve sistemin başındakilerden bir nebze olsun kurtulacağının garantisi. Çünkü odayı başkasının emirleri doğrultusunda değil, kendi ‘düzenine’ göre biçimleyecek. Kavuşacağı odanın resmi olarak onun olması gerekmiyor. Kendi dokunuşlarını gerçekleştirebileceği her yer onun odası. Metnin tümüne yayılan bu istek, karakterin kendine ait bir alan yaratıp, bu sayede ayakta kalabileceğinin bir vurgusu. Alan yaratabileceğinin fikri de bu isteği sürekli tekrar etmesinin dışavurumu.  “Ona bir oda ver baba…”

Fabrika

Fabrika, odanın tersi bir biçimde özgürlüğün artacağı değil, kısıtlanacağı bir alan. Bir nevi oda ‘devrim’, fabrika ise ‘sistem’ ile ilintili. Kişi, fabrikadan uzak durmak istiyor. Fabrika demek, sistemin çarklarından biri demek. Fabrikaya hizmet etmektense, yağmurlu bir gecenin altında, asla kavuşamayacağını bildiği halde bir oda aramak onun için daha güzel ve onurlu.

Orman

Benim algıma göre orman ‘ölüm’ demek. Fakat bir yandan da ‘yaşam’ demek. Bence karakterin de (tabii yazarın da) kafası karışık. Neden ölüm? Çünkü orman karanlık . Metinde geçen generaller ve askerlerin karargah olarak ormanı tercih etmeleri, her ne kadar metaforik anlatım yoluyla betimlenmiş olsa da, sistemin adamlarının barındığı yer. Neden yaşam? Çünkü ormanda sayısız ağaç var. Her ağaç özgür ve farklı. (Karakterin, ‘bir kuş olma’ arzusu da buna bir örnek) Burada durup, ormanın benim açımdan üçüncü ifadesine değinmek istiyorum. Orman aynı zamanda ‘yalnızlık’ demek. Binlerce ağaç olabilir ama hiçbiri birbirine değmez. Her biri kendi yaşam mücadelesini verir. Hepsinin alanı bellidir. Metinde bu üç anlamın üçünün de kendine bir yer edindiğini düşünüyorum.

Cuma

Metin bir Cuma gecesinde geçiyor. Ertesi günün tatil oluşunu bilmek, insana büyük bir haz verir. Pazartesi günü düşündüklerinizin çeşidi ve sizdeki anlamı ile Cuma günü düşündükleriniz arasında büyük farklar vardır. Oyun kişisi çalışmıyor. Bu nedenle bir gün ayrımı yok. Fakat çalıştığı dönemlerden bahsederken, Cumanın onun için ne derece önemli olduğunu anlıyoruz. Ormanlardan (bence buradaki anlamı ölüm) hemen önceki gece bir Cuma gecesi. Hepimizin arzu edeceği günden bir gece. Sistemin sizi iki günlüğüne rahat bıraktığı bir gece…

Anne (Sinir) Baba (Kan-Kemik-Kas)

Metindeki karakter şöyle diyor: “Annen sana sadece sinirlerini vermiştir. Fakat ben de kan var, kemik var, kas var, bunlar babadan gelir.” Bana göre karakterin en büyük yanılgısı burada gizli. Sokaklarda başı boş dolaşan serseri tipli, sürekli arıza çıkaran tipleri, anneye, kendi gibi olanları ise babaya benzetiyor. Bu benzetim, başlıkta da belirttiğim gibi almış olduğu şeylerden mütevellit. Fakat daha sonra peşinden koştuğu, kendine yakın bulduğu adamı da korunmaya muhtaç bir çocuk olarak görüyor. Kendisinin de öyle olduğunu biliyor. Kan yaşamanı sağlar, kemik ayakta durmanı, kas ise güçlü olmanı, lakin sinir, hissetmeni. Anne faktörü çocuk ya da çocuk kalmışlar için çok önemlidir. Oyun kişisinin doğru yolu bir türlü bulamamasını, bu çelişkisine bağlıyorum. Yani ‘hissetmeyişine’…

Uluslararası Ölçek

Bu kısım biraz zor ve derin. Adını bilmediğimiz ‘şahıs’, şahıslığından yola çıkarak uluslar arası çapta bir sendika kurmak istiyor. Sendikaya dahil olacaklar da onun gibi sistemin ezdiği kişiler. Sendikasını uluslararası yapmak istemesinin iki sebebi var. Birincisi, dünyanın her yerinde ezilen insanların varoluşu. İkincisi ise, ezen sistemin de uluslararası olarak iş yapması. Burada Turan Oflazoğlu’nun ‘Kösem Sultan’ adlı piyesindeki bir replik geliyor aklıma: “Seni kuşandım Kösem, sana karşı.” Kötülüğü bitirmenin yolu, biraz da kötü olmaktan, ona benzemekten geçiyor. Şahıs, sendikaya katılacak kimseyi bulamayıp, “neredesiniz?” diye yakınıyor. Bir birlik olmadığı takdirde, amacına ulaşamayacağını biliyor. Öte yandan “ben sırf konuşmam, konuş konuş nereye kadar, aynı zamanda uygularım.” diyor. Lakin metin boyunca bir icraat yap(a)mıyor. Düşündükleriyle bilinçli, yaptıklarıyla bilinçsiz biri var bu oyunda. Ormanda kendini kaybedecek türden biri…

Yağmur

Gece boyunca yağmurun yağmasını, bir ‘terapi, bir ‘arınma’ olarak yorumladım. Yağmur altında kalan biri, her nereye gidecekse, gideceği yere bir an evvel varmak ister. Bunun için daha hızlı düşünür. Oyun kişisinin, hiç es vermeden konuşması, tıpkı bir yağmur bulutu gibi dolu oluşundan kaynaklanıyor. Yağmur ile birlikte o da içinden/aklından geçenleri boşaltıyor. Finalde yağmur durmuyor. Düşünce durabilir mi? Durduğu gün her yer orman olur. Karakter bir çimenlik arayışı kendi sonu için bir fikir veriyor. Yağmur yağdığında çimenler ve ormanlar bir başka kokar. Şehrin pis kokusunu geride bırakmak için ilaç gibidir.

Nikaragua

Bernard Marie Koltes, Amerika’nın orta bölgesinde bulunan bu ülkeyi ziyaret etmiş. Ülkenin yönetim biçimi demokrasi. Sosyalizmin egemenliğinde. İspanyol, Alman, İtalyan, Fransız, İngiliz, Latin Amerikalı ve Nikaragua Kızılderilileri ülkeyi oluşturan etnik gruplar. Yazar, burayı ziyareti sırasında, sistemin her yerde aynı olduğunu fark ederek, hiç beklemediği yeri, uç bir örnek olarak gösteriyor. Buradan oraya, oradan buraya değişen hiçbir şey yok mantığını, belki de metindeki tek somut yer olarak, metafordan uzak ve gerçekçi bir şekilde betimliyor. Bu da olaya bir nesnellik katıyor.   

Ayna

Ayna, metindeki ‘yabancı’ temasının en belirgin metaforu. “Aynaya bakmamak zor iştir.” diyor oyun kişisi, fakat “aynaya sırtınızı döndüğünüzde size bakan onlarca göze bakmak daha mı kolaydır?” Sorusuna da yanıt arıyor. J.P.Sartre’ın ‘Gizli Oturum’ adlı eserinde, cehennem olarak adlandırılan yerde üç kişi hesaplaşır ve kendini bulmaya, varolmaya çalışır. Birinin varolması, diğerine, diğerinin varolması ise öbürüne bağlıdır. Fakat tartışma kızıştıkça kızışır. Sonunda kimse varolamaz. Buradaki püf nokta, salonda aynanın bulunmamasıdır. Yukarıda italik halde yazılı iki replik de bu durumu açıklayıcı sözler. Ormanlardan Hemen Önceki Gece, benim gözümde böyle bir oyun. Adsız kişi, kimliğini elinden alan sisteme baş kaldırmaya çalışıyor. Ayna onlarda. Tek başınasın. Varolmaya çalışıyorsun…

Aşk

Son olarak aşk, karşılıksız ve iki yüzlü olarak ilerliyor. Bu bölümün üzerinde fazla durmadan geçelim. Seyirci, aşkı kendi aralamak/aramak ister… 

Biriken'in Rejisi ve Dekoru

Melis Tezkan ve Okan Urun'dan oluşan rejinin metni iyi anladığı ve bu doğrultuda yorumladığı kanaatindeyim. Rejinin bir erkek ve bir kadından oluşması, metne daha doğru bir gözle bakabilmeleri açısından iyi. Dekor tasarımı da bu ikiliye ait. Uygulaması ise Jesse Gagliardi'ye. Rejiye bir önerim olacak ama bu önerimin daha iyi anlaşılabilmesi için dekor tasarımından bahsetmem gerekiyor. Oyuncunun zaman zaman içine girdiği camlı bölme, yürüme yolunun altında bulunduğundan dolayı, metnin ana damarlarından biri olan 'aşağıdaki' insana anlamlı bir yorum getirmiş. Bunun tam tersi de düşünülebilir. Yürüme yolunun, camlı bölmenin üstünden geçmesi, oyuncunun alttaki kendi bölmesini 'çiğnemesi' metinde az da olsa hissedilen umudu aşılamada yeterli düzeye ulaşmış. 

Video tasarımlarına gerek olup olmadığını kendi içimde çok tartıştım. Çok gerekli olmamakla birlikte bir amaç teşkil ettiğine eminim. Oyuncunun kamera ile göz göze gelmemesi ve kameranın genelde tepeden çekmesi, 'gözleniyor' izlenimi yaratmış. Karakterin anlattıklarıyla, gösterdikleri birbirine çok uyumlu. Bu nedenle videolar oyuna bir artı sağlamış diyebilirim. Mikrofon sahnesini, karakterin, büyük kitlelere, 'uluslararası ölçek'teki insanlara sesini duyurma aracı olarak gördüm. Öyleyse başarılı...

Önerim

Sahne düzeni çember biçiminde olmalı. Seyirci dekoru ve oyuncuyu çevrelemeli. Kalabalıklar arasındaki yalnız, ona sürekli bakan seyirciler tarafından kuşatılmalı. Bu önerim stüdyo sahne dışındaki sahneler için ne yazık ki geçerli olmaz. Öyleyse neden bu öneriyi yaptım? Çünkü oyun sadece stüdyo sahnede oynuyor. Böyle alanları daha verimli kullanmak gerekli.

Işık, Kostüm ve Müzik

Kemal Yiğitcan'ın ışık tasarımlarını beğeniyorum. Oyunda var olan gizemin izdüşümünü sahneye yansıtabilen tasarım, yağmurlu bir gece atmosferini, karakterin ruh durumunu da hesaba katarak seyirciye geçirebilmiş. Kostüm çağın gerektirdiği, gençliğin ön plana çıkarıldığı türden. Yazarın müzik konusunda belirli bir açıklaması yok. Topluluğun seçtiği müzik ise Vivaldi'nin 'Sposa son, Disprezzata' adlı eseri. (Soprano: Simge Büyükedes) Müziğin ritmi, duygusu, aşka uygunluğu, oyunun 'tadı' bakımından pek güzel. Kutlarım...

Oyuncu : Rıza Kocaoğlu

Rıza Kocaoğlu bu tek kişilik performansında beden dilini ustaca kullanmış. Ezilmişliğin, ruhunda yarattığı depremi hissedebildim. Ses tonu ve sözcüklere yaptığı vurgular da etkiyi artıracak cinsten. Belki biraz abartılı ama aynı zamanda da ölçülü. Seyirciye bakmadan oynaması bence kalabalıklar içindeki yalnızlığa bir vurgu. (Özellikle yaptığını düşünüyorum) Oyunculuk değerlendirmeyi hiç sevmediğim için burada kesiyorum. Emeği geçen herkesi kutlar, alkışlarının bol olmasını dilerim...

Bu koşu tek yönlü...

Notlar

Oyun süresi 1 saat 15 dakika / Tek perdedir.
20. Sadri Alışık Ödülleri 'En İyi Erkek Oyuncu' 
Fotoğraf bana aittir.

Kaynaklar

Oyun metni (O.H.Ö.Gece)
Vikipedia
Ekşi Sözlük

Ege KÜÇÜKKİPER