İyi Oyuna 'Benzeyen' Bir Oyun : 'Grönholm Metodu' (ADT)

Devlet Tiyatrosu, yine daha önce oynamadığı bir oyunu, 'Grönholm Metodu'nu repertuarına katarak, Ankara seyircisi ile buluşturdu. Jordi Galceran'ın 2003 yılında yazdığı, 2005'te ise beyazperdeye uyarlanan eserini, geçtiğimiz yıllarda Semaver Kumpanya 'Metot' adıyla sahnelemiş. (Bu ismi sevmedim. Spesifik bir tanımlamadan uzak ve dolayısıyla metne aykırı) Haberim yoktu. İstanbul'da vasat bile sayılmayacak oyunların reklamı hemen yayılır. Neyse... Ankara'ya gider gitmez Devlet Tiyatroları kütüphanesinden metni temin ettim. İnsan enerjisi ve vakti bunlar için harcanıyor. Yazık...Yazıyı bilgisayarda yazıyorum, sosyal medyada paylaşıyorum, internetten okunuyor. Bu döngü neden oyun metinleri için yapılmaz? Piyasada olmayan bir metni bulmak deli işi...

Jordi Galceran orta yaşlarını (51) süren İspanyol bir yazar. Oyun yazmaya 1988'de başlamış. Uluslararası ününü Grönholm Metodu adlı yapıtına borçlu. Aynı zamanda senaryo yazarı ve çevirmen. Tahsilini ise Barcelona Üniversitesi'nde filoloji yani dil bilimi üzerine yapmış. Çeşitli kurumlardan aldığı ödüller de cabası. Benim için parlak bir yazar. Diğer eserleri sahnelendiğinde izlemek, 'paylaşıldığında' okumak isterim. Lakin önce bahsi geçen oyunun metnini irdelemekle yükümlüyüm...

Grönholm Metodu, iş görüşmesine gelen dört adayın, işe alınabilmek uğruna gerçekleştirdikleri durumları, kara komedi türünde ele alan bir metin. Metnin iki önemli özelliği var: 'Merak unsurunu diri tutması' ve 'doğurgan bir yapıya sahip olması.' Aslında bu ikisi birbirine bağlı. Birbirinin doğumuna yardımcı olan her olay, merak öğesinin de daimi olmasını sağlıyor. Merak öğesinin, gidişatı etkilemesi ise olayların giderek açılmasına / derinleşmesine / karışmasına  katkı sunuyor. Bir başka deyişle, metnin kurgusu bu iki durumun birbirini desteklemesi üzerin kurulu. Kurulumun inşaası oldukça matematiksel. Jenga (kuleden tahta çekme) oyunu kadar da hassas.

Metot, yöntem demek. Grönholm Metodu'nun yöntemi, yukarıdaki kurgu üzerinden bir 'sorgulama' yapmak. Sorgulamanın ana konusu ise tiyatronun olmazsa olmazı 'empati kültürü'. Yazar buradan yola çıkarak oyunun dört karakterini hem birbirleriyle hem de kendileriyle yüzleştirmiş. Yüzleştirmeyi yaparken insan ilişkileri, farklı bakış açıları, profesyonellik, fedakârlık, rekâbet ve yaratıcı zekâ gibi kavramları merkezine alarak, iş dünyasının acımasızlıklarına ayna tutmuş. Aynaya baktırdıklarına da birer maske takmış. Her maskenin şeklini farklı tasarlayarak, nihayetinde ortaya benzer bir maske çıkarmış.

Tüm akışı boyunca sürprizlere gebe olan metin, daha yakından bakıldığında ipuçlarıyla dolu. Bence yazarın 'yaratıcı zekâ'sı da burada. Galceran, başta ikili iki takım oyunu oluşturmuş. İmece usulü yapılan işten bir sonuç çıkmayınca, karakterleri bireysel olarak öne sürmüş. Daha sonra mücadelenin farklı yönlerini keşfederek üçe karşı bir taktiğini uygulamış. Bir nevi (ötekileştirmeden) yalnız ve güçsüz bırakma 'metodunu' referans almış. Bahsettiğim ipuçları daha çok bu yöntemin izinde. Yalnız kalanın, diğer üçü tarafından kapıya en uzak mesafeye oturtulması, şapka dağıtımında en sona kalması ve istediği şapkayı seçememesi, şahsına özel bir zarfın yoksunluğu, muhalif olan tek isim oluşu, karşı tarafın bu 'oyunu' oynamış olduğunu söylemesi, işten atılacak olana, diğerlerinin aksine hemen yol vermesi ve en önemlisi oyuna yalnız başlayıp, yalnız bitirmesi, metnin içerisine yedirilen ipuçlarına birer örnek. Böyle bakıldığında sonu başından belli...

Grönholm Metodu, tıpkı Agatha Christie romanları gibi serim - düğüm ve çözüm bölümlerini sırasıyla içerisinde barındıran, bir yandan da her meselesini kendi içinde sonuçlandıran, finale en 'temiz' haliyle giden, konu itibariyle iş hayatı özelinde, hayatın her alanına yayılan, evrensel ve okuması keyifli bir metin. Peki ya izlemesi?

Oyunun rejisörü Sinan Pekinton, metindeki 3 erkek 1 kadın biçiminde olan oyun kişilerini 'eşitleyerek' 2 erkek 2 kadın şeklinde seyirci karşısına çıkarmış. Galceran'ın metni bir bakıma kadın-erkek eşitsizliğine de vurgu yapan bir doğrultuda. Mercedes karakteri bu durumun bir temsilcisi. Bizim ülkemizde kadınlara verilen iş olanağı ne yazık ki yok denecek kadar az. Kadının konumunu belirleyen ise erkek egemen toplum. Metin, bu iletiyi yan unsurlarla vermekte başarılı. 'Denek' olan kişi erkek. Yani öncelikli seçim erkekten yana. Oysa reji bu durumun üstünü kapatan bir tutumda. Mercedes'i erkeksi oynatmak, 'iş hayatında var olabilmek için bu tavrı takınmaya mecburum' düşüncesini haklı çıkarmak açısından iyi lakin bir çözüm değil. Her şeyden önce oyunun dışındaki Mercedes ile oyunun içindeki Mercedes'in çizgisi net olarak belirlenmeli. Yapılan işlemin doğruluğu ancak her ikisinin de erkeksi oluşu ile geçerli kılınabilir. Benim gördüğüm ise farklı... Buna benzer bir yaptırım (kadınsılık) Carlos karakterine de uygulanmış ve başarılı olunmuş. Bu başarı, karakter çizgisinin net ve ileriye yönelik oluşu ile ilgili. Yabancı bir oyunun ülkemize 'doğrudan' tesiri es geçilmiş...  

Rejisörün diğer dokunuşu, oyunu salt komedi ile bırakmayıp, içine birkaç tutam gerilim serpmesi yönünde. İş hayatındaki adaletsizlikler, rekabet, karşındakini bu uğurda yok etme gibi metnin ele aldığı temalar, rejisörün bu dokunuşuna son derece uygun. Ayrıca gerilim, merak unsurunu da pekiştirici bir yöntem. Fakat gerilimin başat rolünün her seferinde efekt yoluyla sağlanması sıradanlığın bir belirtisi. Rejide gördüğüm en büyük hata maksimum seviyede yararlanılabilecek yaratıcı bir metinden, minimum seviyede yararlanılması. Metnin getirileri çok daha iyi kullanılabilirdi...

Gözde Yavuz'un dekor tasarımı iyi. Modernizmin estetiği ve 'açtırma kutuyu söyletme kötüyü' mantığının devreye sokulması akıllıca. Fonun gerçeğe çok yakın oluşunu sevmedim. Metindeki 'kurmaca' (bilhassa telefon konuşması) fona yansıtılabilirdi. Bu söylediğim dört farklı ülkenin dört farklı saat dilimi için de geçerli. Yine Gözde Yavuz imzalı kostümler dekorun içine yakışan cinste. Mercedes'in erkeksiliği elbisenin kesimi ve rengiyle aşikâr. Carlos'un kostümünün, ruhunu tam anlamıyla yansıtmadığı düşüncesindeyim. Evet renkli ama yetersiz... Zeynel Işık'ın ışık tasarımı, reji ve efektin etkisine ek bir güç. Kaynağını dekordan alması açısından doğal. Fondaki kararma ve açılmalar ise zaman geçişini açıklayıcı. Final öncesi sahne, sorgulama metodunu ön plana çıkarıcı. Ali Erel'in müzikleri gerilim türünün altını dolduran bir nitelik taşımasının haricinde oyunun ruhunu (açılış müziği) aydınlatıcı vasıfta. 

Cüneyt Mete (Fernando) ve Ünsal Coşar'ı (Carlos) sahnede seyretmek benim için büyük keyif. Kendilerini takip etmekten memnuniyet duyuyorum. Deniz Gökçe Yersel'i (Enrique) ikinci seyredişim. Takip etmekten memnuniyet duyacağım. Nur Yazar'ı (Mercedes) ise ilk kez izledim. İzlemeye devam etmeyi çok isterim. Oyunculuk, bence rejinin açıklarını kapatma görevinde ve bu görevinde ustaca. Ekibin uyumu hissediliyor. Emeği geçen herkesi kutlar, alkışlarının bol olmasını dilerim... 

Oyunu izlediğim için pişman değilim... Gidip görmenizi tavsiye ederim... Grönholm Metodu, İyi oyuna 'benzeyen' bir oyun... 


Notlar;
Oyun 1 saat 35 dakika / Tek perdedir.
Fotoğraflar bana aittir.

Kaynak
Oyun metni (Grönholm Metodu)

Ege KÜÇÜKKİPER

Planlı Bir Oyun : 'Kurnaz Aşıklar' (ADT)

1700'lerde yazılan George Farquar imzalı 'Kurnaz Aşıklar', Ankara Devlet Tiyatrosu'nda ilk kez seyirciyi selamlıyor. Bu yıl onca olay oldu lakin çoğu kurum repertuarını oluştururken, suya sabuna dokunmayan oyunları tercih etti. Açıkçası Kurnaz Aşıklar'ın neden böyle bir dönemde sahnelendiğini anlayamadım. ('Seyirci biraz da gülsün' düşüncesinin bunca zaman bir işe yaramadığını gördüm) Oyun 4 Ağustos 2015 tarihinde Başdramaturg tarafından onaylanmış. Tarih ortada. 7 Haziran seçimleri bitmiş. Oh, rahatız! Neyse... Oyunun metni elimde mevcut değildi. Elimi açıp istemem de fayda etmedi. Ben de oyunu izlemek için Ankara'ya kadar gitmişken, Devlet Tiyatroları'nın kütüphanesinden metni temin edip, okudum ve nihayetinde izledim...

George Farquar (1677-1707) İrlandalı bir yazar. Smock Alley Theatre'da oyunculuk yapmış. Bir düello sırasında rol arkadaşını yaraladıktan sonra da oyunculuğu bırakmış. Böylece oyun yazmaya yönelmiş ve teğmen olarak askerliğe katılmış. Restorasyon döneminde, töre komedyası ve fars geleneği içinde, ortasınıf ahlakını ele almış. Serüvenli olay örgüsü ve ağdalı diyaloglar ise oyunlarının başlıca özellikleri olarak öne çıkmış. (Başlıca oyunları: 'Değişmez Çift' -1699-, 'Acemi Asker' -1706-, 'Güzel Tuzak' -1707- )  

Kurnaz Aşıklar, George Fraquar'ın hayatından izler taşıyan bir metin. Birçok ülke dolaşması, o ülkeye yabancılaşan ve 'komik' duruma düşen kimselerin, karakter tahlillerini yapmasını kolaylaştırmış. (Kont karakteri buna bir örnek) Yine aynı durumdan yola çıkarak, her yere uyum sağlayabilen 'bukalemun' insan tipini de eserlerine konu edinmiş. (Bkz: Aimwell ve Archer) Teğmen oluşu, metnin belirli bölümlerine, İngiltere ile Fransa'nın askeri münasebetini işlemesine neden olmuş (sanki). Son söylediğim, İlham Yazar'ın rejisinde yok denecek kadar az bir iletiye sahip. Bunu bir eksiklik olarak görmedim. Metni okurken, ne kadar çok alakasız ve gereksiz bölüm olduğunu aklımdan geçirirken, sahne üzerinde metnin budandığını fark ettim. Rejisörün bu çıkarım işlemi bana göre hem oyunun adının hakkını vererek, ana temasını 'kurnazlık' üzerine kurmasını hem de seyirciyi sahnedeki 'serüvene' dahil ederek, sadece olay odaklı bir 'kolay izleniş biçimi' yakalamasını mümkün kılmış. Karışık bir akışa sahip metinlerde bu tür uygulamalar bence son derece yerinde. Mühim olan anlam bütünlüğü. Bu bütünlük Kurnaz Aşıklar'da fazlasıyla var. 

Fraquar, Kurnaz Aşıklar'da, dönemin yasalarına eleştiriler bir tavırla yaklaşmış. Bu yasalardan bir tanesi miras yasası. Bu yasaya göre servetin bölünmemesi adına, hemen hemen servetin tamamı en büyük oğula bırakılıyor. Metindeki Aimwell ve Archer ise sonra doğan iki erkek kardeş. Parasız oluşlarının bir nedeni de bu. Dönemin bir başka yasası ise boşanma ile ilgili. Yasaya göre kadınların, geçimsizliği sebep göstererek boşanmaları yasak. Bayan Sullen'ın, aldatmaca oyunu da boşanabilmek için oluşturduğu bir formül. Fraquare'ın, karakterlerine vermiş olduğu isimler de, kişiliklerini yansıtan türde. Aimwell 'iyi nişancı', Archer 'okçu' demek. Bu iki karakterin, Dorinda ile Sullen'ı avlamaya çalıştıklarını düşünürsek, açıklamada doğruluk payı var demektir. Ayrıca Bountiful 'eli açık' anlamında. Karakter de bu özellikte.

İlham Yazar, Leydi Bountiful'lu çoğu sahneye, oyun içerisinde yer vermemiş fakat metinde sadece ikinci perdede görünen karakteri, en başından ete kemiğe büründürerek, temsil boyunca varlığını hissettirmiş. Leydi Bountiful'un oyun için önemli bir karakter olduğu düşüncesindeyim. Bu düşüncem, Kurnaz Aşıklar'ın, doğanın üzerinde hiçbir gücün olmadığı ve diğer bütün güçlerin anlamsız olduğu görüşüne dayanan bir metin oluşundan kaynaklı. Leydi Bountiful ise, doğadan topladıkları ile çeşitli karışımlar hazırlayan ve bu karışımlar neticesinde olayların gidişatına yön veren bir karakter. Rejisör, karakterin rolünü azaltsa da, 'gök gürültüsü' efektiyle bu mesajı vermekte başarılı. Gök gürültüsü, oyun kişilerinin kendi güçlerini egemen kıldığı anda ortaya çıkan, doğanın hatırlatıcı gücü konumunda. Efektin verildiği esnalar, bu durumu destekleyen düzeyde. Gök gürültüsü metinde yok ama sahnede altı dolu ve bir amaca dayalı. Finaldeki yağmur da, sonucun bir özeti. Leydi Bountiful'a benzer bir durum, Haydut Gibbet'in ortakları Hounslow ve Bagshot için de geçerli. Metnin ilk perdesinde görevi olmayan bu iki karakter, İlham Yazar'ın rejisinde, oyun boyunca aktif. Üstelik yanlarına bir arkadaş daha katarak!

Kurnaz Aşıklar kısaca, servetlerini yiyip bitiren ve hayatlarını haydutlukla kazanan iki kardeşin, yine bu emel doğrultusunda zengin bir kasabaya kapak atmalarını konu edinen, plana ve zamanlamaya dayalı bir metin. Benim gördüğüm, sadece metnin değil rejinin de bir plan doğrultusunda hareket ettiği. Koreografi ve oyunculuk biçimi oyuna oldukça uygun. Sahnede her zamanki kaosun aksine bir düzen mevcut. Bu da oyunun daha iyi izlenmesine katkı sunan bir diğer faktör. 'Jenerik' tarzı açılış (reji, dekor, kostüm ve müziğin yaratıcılarının bir müzik eşliğinde görsel olarak sunulması) oyundaki 'planda' bizimde tuzumuz var mantığını devreye sokucu. Dekor değişimi sık olmakla birlikte yukarıda bahsettiğim üç haydut yardımcısı tarafından tempolu bir halde kotarılmakta. Sadece kararma yapmak yerine dekorun yağmalıyormuşcasına haydutlar tarafından değiştirilmesi / saklanması / çalınması, metnin ruhu ve atmosferi için iyi bir fikir. Bu üç oyun kişisini kurnazlıktan uzak tutup, onlara aptalı oynatmak ise hem oyundaki zıtlıkları hem de komedi unsurunu pekiştiren bir olgu. 'Çingene' karakterine, İngilizce karşılığı olan 'Gipsy' adının verilmesi, kafa karışıklığını giderici bir etken. Ayrıca Sir Charles Freeman'ı -metindeki gibi- finalden önce görmek sürprizi kaçırabilirdi. Rejisörün istemiyle çıktığı nokta, kurgusal çözüm için net. Lakin birinci perde finalinin yerini sevmedim. Daha iyi bir 'ara' verilebilir.   

Gülay Gür'ün çevirisini çok beğendim. Yazarın ağdalı havasının güçlü hissedilmemesini eminim seyirci de beğenmiştir. Tayfun Çebi'nin, giriş ve çıkışları algı bozukluğu yaratmadan ayarladığı, kapı komedyasına (fars geleneğine) destek olan, taşınması pratik ve teknik donanımı avantajlı, dönemin ambiyansını yaratabilen dekor tasarımı ustaca. Funda Çebi'nin kostüm tasarımı, karakterlerin kimliklerine artı değer sunması açısından özenli ve tıpkı dekor tasarımı gibi dönemin aynası. Bilhassa uşağın, zengin-fakir sentezi ve diğer uşak ile olan farkı takdire şayan. Kerem Çetinel'in ışık tasarımı planın gerçekleşeceği 'gece' modu için elverişli. Ali Erel'in müzikleri, oyunun eğlenceli yapısı için biçilmiş kaftan. Açılış müziğinin oyun hakkında çok şey söylediği, kapanışın ise oyundaki bir çok şeyi açıkladığı besteleri tekrar dinlemek isterim...

Kadro kalabalık. Mesut Turan ve Meltem Baytok'u sahnede izlemek büyük keyif. Tolga Tecer, Eda Aydınlı, Nejat Armutçu, İsmet Numanoğlu, Cevat Duman, Orhan Özyiğit, Cem Balcı, Buket Türkyılmaz, Duygu Üstünbaş, Melisa Su Taşkıran, Barbaros Efe Türkay, Mehmet Onur Kocabaş, Koray Alper, Adem Mülazim, Arslan Mazmanoğlu, Murat Kesim ve Murat Kurşun'dan oluşan ekibin uyumu, kör olanın bile gözüne çarpar. Emeği geçen herkesi kutlar, alkışlarının bol olmasını dilerim...

Notlar;
Oyun 2 saat 35 dakika / 2 perdedir.
Fotoğraflar bana aittir.

Kaynak
Oyun metni (Kurnaz Aşıklar)
Tiyatro Adamları Sözlüğü (George Farquhar)



Ege KÜÇÜKKİPER 

     

Melih Cevdet Anday 100 Yaşında (1) : 'Müfettişler' (ADT)

      

 

Bir gemi gider yelkenli

Evim yuvam nerde benim

Devlet Tiyatroları, Melih Cevdet Anday'ın 1972'de kaleme aldığı 'Müfettişler' adlı oyunu, doğumunun 100. yılı vesilesiyle ilk kez (!) Ankara seyircisi ile buluşturuyor. Oyunun yöneteni Ankara Devlet Tiyatrosu dramaturglarından Servet Aybar. Müfettişler'i izlemek için Ankara'ya gelirken, Sahne Dergisi tarafından yapılan, Servet Aybar'ın da aralarında bulunduğu bir röportaj okudum. Röportaj temel olarak 'dramaturji' ve '3 Çınar (Melih Cevdet Anday, Haldun Taner, Aziz Nesin) 100 Yaşında' projesi ile ilgili idi. Dramaturjinin anlatıldığı bölümlerin fotoğrafını çekip internette paylaştığım esnada kıyamet koptu. Tepkiler genel ölçüde söylenenlerin 'sıradanlığı', 'anlayış eskiliği / eksikliği' ve 'yüzeyselliği' üzerine idi. Ben, bir oyunun oluşum sürecinde, dramaturjinin her zaman çok önemli bir yere sahip olduğuna inanırım. Tabii bu durum bazı yönetmenler için geçerli değil. Fakat bu sefer mesele farklı. Oyunun yöneteni zaten bir dramaturg. Bir nevi 'metin teftişcisi'. İşte benim merakım da burada başladı ve Müfettişler'i teftiş için Ankara'nın yolunu tuttum...

Melih Cevdet Anday'ın bilinen ve her daim sahnelenen iki oyunu var: 'Mikado'nun Çöpleri' ve 'İçerdekiler'. Bana göre bu iki oyunun sahnelenmesindeki baş etken, uzun oluşları. Bu yazıda, bahsi geçen iki oyun için bir şey söylemeyeceğim. Üzerinde durmak istediğim kısım Müfettişler ekseninde gelişen kısa metinler. Bu metinler (Dikkat Köpek Var, Ölüler Konuşmak İsterler, Müfettişler) daha ilk andan yani adlarıyla, okuyucunun / izleyicinin bir düşünce alanına dahil olmasını sağlamakta. Dikkat Köpek Var oyunundaki köpek, alışılagelmiş sistemin devamlılığı için uğraşan maske takmış insanları, Ölüler Konuşmak İsterler'deki ölüler, iletişim yoksunu vapur yolcularını, Müfettişler'deki teftişçiler ise komisyoncu ve alıcı kimliklerine bürünmüş, kendini ve karşısındakini sorgulayan bireyleri kast etmekte.

Sorgulama ve sorgulanma Melih Cevdet Anday metinlerinin kurgusunu oluşturmakla birlikte, karakterlerin 'şiirsel adalet'e ulaşmalarını sağlayan yegane yoldur. Örneğin, Dikkat Köpek Var adlı oyundaki Delikanlı, kapıda yazan 'dikkat köpek var' levhasından ötürü eve girip, sevdiği kıza kavuşamadığı için, çareyi levhayı ters çevirmekte bularak değişimin mümkün olabileceğini kanıtlamış ve bu şekilde adaleti sağlamıştır. Bu adaleti sağlarken, farkında olmadan diğer karakterleri de değiştirmiş ve onlar için de bir kurtuluş imkanı sunmuştur. Oyunun baş kahramanı olan Delikanlı hem sorgulayan hem de sorgulanandır. Anne ve Baba, 'köpek' korkusu olan Delikanlı'nın kızlarına layık olup olmadığını sorgularken, Delikanlı da, 'evin içini' sorgulamaktadır. Refah ancak her iki biçimin de uygulanmasıyla tamamlanır.  

Müfettişler oyunundaki yöntem de aynıdır. Evlerini satılığa çıkaran orta yaşlı bir çift, hem kendilerini hem de on gündür dışarıda onları bekleyen komisyoncu ile alıcıyı sorgular. Hayallerini kurdukları deniz kıyısındaki eve gidebilmeleri için değişimin gözle görülür olması gerekmektedir. Komisyoncu ile alıcının olaya dahil olmasıyla birlikte sorgulamanın ikinci boyutu doğar. Artık sadece kendilerini değil, başkalarının da onları sorgulamalarına bir başka deyişle kendilerini sorgulatmaya razı olmalıdırlar. Oyunda, sadece Adam'ın sorgulama yapılmasına izin verilmez. Kadın ise en başından beri hiçbir şeyi sorgulamamaya hazırdır. Öyleki, evi görmeye gelen müfettişlere, "evi satmak istediğimizi nereden öğrendiniz?" diye sorar ve "herhalde gazeteden" yanıtını verir. Daha sonra gazeteye ilan vermediğini hatırlayarak, "evi satacağımızı bilen biri vermiştir ilanı" diyerek durumu kendince çözer. Bu durumun sebebi, Kadın'ın, Müfettişler'den memnun olmasıdır. Çünkü Müfettişler evi satın aldığında, Kadın hayallerine kavuşacaktır. Öte yandan ise evini satmak istemez. İkilem de burada ortaya çıkar. Ev satılırsa, evin içindeki anılar da satılacaktır. Anılar bir insanın hem geçmişi hem de geleceğidir. Metinde, geçmişini unutan, geleceğini inşa edemez mantığı 'ev' ile sembolleştirilmiş bu yolla satılmak istenen ile taşınılmak istenen evler, geçmiş ile gelecek olarak bağdaştırılmıştır. Bu ikili sorgulama, bir bakıma anılar aracılığıyla kendini sorgulamadır.       

Müfettişler, Melih Cevdet'in belki de hayal ile gerçek arasında belirgin bir biçimde gidip geldiği tek metni. Buradaki hayal, deniz kıyısındaki eve ulaşabilmek. Gerçek ise satmaya çalıştıkları evin kendisi. Anday'ın metni bir çatışma üzerine kurulu. Adam'ın hafıza kaybı, gerçeklerden kaçışın bir göstergesi. Teftiş edilmekten korkması, geçmişinin deşileceğini bilmesi ile doğru orantılı. Evi satmak için öne sürdükleri, satın alacak kişinin 'iyi bir insan' olması şartı, özelinde geçmişlerine sahip çıkılacağının teminatı. Kadın'ın "hiç cenaze çıkmadı bu evden" sözü geçmişini silmek istemesinin bir kanıtı. Adam'ın intihar girişimi ve kalabalık korkusu Kadın'ın yukarıdaki sözü ile ilintili. 'Ölü çocuk' çiftin tek ortak tarafı. Bu yolla verilen 'satmama' kararı, adaleti kendi inançlarıyla sağladıklarının bir timsali. Satmama kararının altında yatan bir diğer faktör ise, Müfettişler'in dışarıda onları bekliyor oluşları. (Dışarıdaki tehlikedense, evin güvenliği yeğ) Tüm bunların özünde Melih Cevdet Anday'ın, 'deniz kıyısındaki ev' söylemiyle 'daha iyi bir dünya mümkün mü?' sorusuna yanıt araması, oyunun ana teması.   

Melih Cevdet Anday'ın oyunlarında kişi sayısı azdır ve karakterler şekilsel özelliklerine (Rozetli Genç, Posbıyık, Şişman Kadın, Yaşlı Adam) yahut cinsiyetlerine göre (Kadın, Erkek, Adam) isimlendirilirler. Kişi sayısı az olduğu için metinler genellikle diyalog bazlıdır. Mizansenlerin metin içerisindeki yoğunluğu göze çarpsa da, durumu izah edici bir nitelik taşımaktan öteye geçemezler. Metni doğuran diyaloglar, o metnin ilerlemesine destek olarak, dilin ve iletişimin önemini vurgular. Müfettişler oyunundaki 'anlaşamama' durumu, çiftin 'eylemsizliği' ile açıklanabilir. Kadın'ın "Hadi yat artık, uyu biraz." sözlerine karşı Adam'ın hemen uyuması, hem tek taraflı bir iletişimi hem de eyleme geçmeme halini doğrular. Gazetelerin okunduğu sahne de bu duruma bir örnektir. Kadın'ın sorduğu ile Adam'ın cevapladığı şeyler farklıdır. Ölüler Konuşmak İsterler'deki sorun da budur. Karakterler arasındaki iletişimsizlik önce yavaş yavaş vapura su aldırır, sonrasında ise vapur batar. Bu metindeki karakterler, Cenaze Memuru'nun direktiflerini (kurtuluş önerilerini) hiçe saydıkları için şiirsel adaleti sağlayamazlar. Müfettişler'deki paralellikler de bu oranda benzerdir. Gazetede yazan 'ikiz doğanlar' haberi, 'ikiz kılıklı' Müfettişler'e bir atıftır. Kadın'ın çiftleşen kedilere kızması ve çocuk bahçesinin evlerine uzak olduğunu belirtmesi, akabinde o gün gazetede doğanların az, ölenlerin çok olduğu haberinin zikredilmesi 'Ölü çocuk' temasının altını dolduran diğer unsurlardır.

Öncelikle 'altını doldurma' kavramını reji odaklı açmak niyetindeyim. Oyun grotesk bir biçimde sahneye konulmuş. Muhtemelen metinde var olan 'dışarıdan gelen tehlike', 'hayali ve eğlenceli durumlar' ve trajikle komiğin iç içe geçmesi, Servet Aybar'ın, oyunun biçimini grotesk olarak seçmesine etki etmiş. Fakat ben aynı fikirde değilim. Bana göre grotesk biçim Melih Cevdet Anday'ın şiirsel dilini yok etmiş. Grotesk reji elbette grotesk oyunculuğu da beraberinde getirmiş. Bu tip oyunculuğun beden dilini abartılı kullanarak, aynı zamanda duygu geçişini de sağlaması gerekir. Grotesk'in 'bedensel' hali, Melih Cevdet'in 'ruhsal' haline bence hiç uygun değil. Şiirsellik olmadığı için de duygu aktarımı son derece zayıf. Komisyoncu ve Müşteri'nin koreografisi, grotesk biçimden ötürü çok mekanik. 'İkiz' oluşlarının, hareketlerine yansıması aklımın alamayacağı bir sıradanlık. Metne bakıldığında, biri duvar dibinde oturuyor diğeri ise duvarın önünde ayakta. Yani yazar ikizlik durumunu sadece kıyafet bazında ele almakla sınırlamış. Bence de doğrusu o. Aksi halde altı dolu değil... 

Rejide gördüğüm diğer dokunuş metnin değiştirilmesi. Melih Cevdet'in metni umut vaad eden bir metin. Oysaki Servet Aybar rejili oyunun finali bu durumun zıttı. Umudun neden kesilip, oyun kişilerinin kaçınılmaz sona ulaştırıldığını anlamak çok güç. Metnin sonunda Adam uyuyor, Kadın ise pencereden bakmaya devam ediyor. Bir nevi 'oyun' başa sarılıp tekrar oynanıyor. Bu haliyle tekrara izin verilmesi olanaksız. Öte yandan 'ölü çocuk' olgusu fazla ön planda. Yukarıda evi hangi gerekçelerle satamadıklarını anlattım. Rejinin uygulaması, satışın gerçekleşmemesini tek ve belirli bir nedene indirgemiş. Metin birkaç katmandan oluşuyor. Sahnedeki ise tek kat. Yönetenin çizgisi beni çok şaşırttı. Finalde verilmeyen umut, oyunun başlarında Kadın'ın, perdeyi kendi isteği ile açmasıyla (halbuki metinde perdeyi kapatma isteği var) ayyuka çıkıyor. 'Korkma, yüzleş' mantığının bu metin için yanlış olduğu kanaatindeyim. Çünkü karakterlerin itiraf edici, korkak ve kaçak halleri, o mantığın devreye girmesine engel. Engeller yıkılabiliyorsa, teftişe lüzum yok demektir. Bir de Müfettişler'i evden kovma görevinin Kadın'dan alınıp, Adam'a verilmesi bazı durumları anlamsız kılmış. Adam'ın sorgulamayan tek kişi olduğunu söylemiştim. Metinde bir türlü bulunamayan anahtarın, sahnede koltuğun yanından çıkması, Kadın'ın söylemlerini ("anahtar bulunmadan evi satmam") haksız çıkarmış. Anahtarı sahnede görmemeyi yeğlerdim. Çiftin yaptığı 'komik' surat hareketleri, metindeki oyunsuluğu ve çocuksuluğu verebilmekten uzak. (Çok sık yineleniyor, azaltılır ise tesiri olabilir) Ek olarak paralel konuşma sahnesine bir çözüm bulunmalı. 

Anıların, bir projeksiyon yardımıyla evin penceresine yansıtılması, perdelerle sıkı sıkı kapalı olan pencere vurgusunu pekiştirmiş. Perde açıldığında (Müfettişler içeri girdiğinde) anıların da hatırlanması yerinde bir karar. Metinde geçen 'evin önündeki ağacın' solmuş yapraklarıyla sonbahar mevsimini yansıtması, metnin ruhani yapısına katkı sağlar düzeyde. Sahne önüne dizilen gazeteden yapılmış yelkenliler, deniz kenarındaki ev hayalinin somutlaştırılmasına destekçi. Metindeki işlevi sadece sebze soymak olan Kadın'ın ayrıca oya işlemesi, böylece ölen küçük kızlarının gelinlik çağının geldiğine işaret etmesi ve ona hazırlanan bir çeyiz olması durumunu çok beğendim. Salıncak ise duygusal aktarıma yardımcı olma konusunda artı değerde.

Özlem Karabay'ın dekor tasarımı iyi lakin kostüm tasarımı için aynı şeyi söyleyemem. Fonun komple pencere ve perdeye ait olması meselenin büyüklüğü ve başat konumu açısından fevkalade. Eski eşyalar, yaşanmışlığı ve dönemi yansıtmada başarılı. Sahne üzerinden sarkan büyük dantel, Kadın'ın, kızı için düşündüklerine (çeyiz) katkı niteliğinde. Ayrıca "bir evin dıştan görünümü çok önemlidir, o görünüm evin içi hakkında da fikir verir" cümlesinin altını çizmekte ustaca. Standart boyutundan büyük nesneler (fasulye, tepsi, fincan) groteskin getirilerine göre uygun lakin amaçsız. Can simidinin 'kurtarıcı' vasfını / mesajını sevdim. Kostüm tasarımlarında Müfettişler'in aynı kostümü giymeleri elbette doğal ama ajanvari bir kostüm metne aykırı. Metinde tanımlanan Müfettişler: Müşteri ve Komisyoncu. Bence günlük kıyafetlerini giymeleri, hem çiftin aklının daha çok karışmasını, hem de onların kimliklerine daha çabuk inanmalarını kolaylaştıracaktır. Bu vaziyetleri ile Kadın'ın şaşırmaması abes. Kadın'ın ikinci kostümünün oyuna hiçbir getirisi yok. Görüntü, zihindekini bozabilir. (Bozmuş) 

Osman Uzgören'in ışık tasarımı, kilit noktaları vurgulayıcı özellikte olmakla birlikte, dramatik anlar ile komik anların ayrımını yapabilen bir özende. Can Atilla'nın müzikleri oyunun en iyi tarafı. Herkesin birlikte söylediği şarkının, çiftin hayalinin bir parçası olduğu, bestenin ritmi ile net. Başlangıç müziği oyunu 'açıklayıcı' kılan bir görevde. Bu oyunda müzik bir ruh!

Serpil Gül (Kadın), Turgay Kılıç (Müşteri) ve Umut Karadağ'ı (Komisyoncu) sahnede ilk kez izledim. Bir kez daha izlemek için düşünürüm. Levent Şenbay'dan (Adam) ise umduğumu bulamadım. Videodan sorumlu Görsel İletişim ve Tanıtım Birimi çok uğraşmış. Kutlarım! Ayrıca Ankara Devlet Tiyatrosu 'ücretsiz' broşür yayınlamaya başlamış. Örnek olsun! Emeği geçen herkesi kutlar, alkışlarının bol olmasını dilerim... Ankara beni bu sefer yanılttı. Teftiş raporum olumsuz. Olur böyle... Benim tavsiyem metni alıp okumanız. Öylesi çok daha iyi! 

#MelihCevdetAnday100Yaşında


Notlar;
Oyun 1 saat 15 dakika / Tek perdedir.
Fotoğraflar bana aittir. 
Başıktaki (1) sezon içerisinde izleyeceğim diğer Melih Cevdet oyunları için bir sıralama.

Kaynak;
Oyun metni (Müfettişler) 

Ege KÜÇÜKKİPER

 

Bir Yanılgı Oyunu: Yanlışlıklar Komedyası (BBT)

Oyunun orijinal ismi 'The Comedy of Errors' yani 'Yanılgılar Komedyası'. Fakat biz millet olarak yanılgıdan ziyade yanlışlığı daha çok benimsediğimiz için, oyunu 'Yanlışlıklar Komedyası' olarak adlandırmışız. Bu bilgiyi aktarmadaki amacım çeviri hatasını vurgulamaktan öte, yazımın başlığındaki anlamı ön plana çıkarmaktı. Oyunu izlerken hem benim hem de rejisörün büyük bir yanılgı içerisinde olduğumuzu gördüm. Benim yanılgım, İngiliz bir rejisöre aldanıp, oyuna 'gelmem' oldu. Rejisörün yanılgısı ise elbette bu yazının konusunu oluşturuyor. O halde başlayalım...

Komedi türünde olan oyunun rejisörü Tim Supple. Bana göre rejisörün ilk yanılgısı oyunun türü ile ilintili. Öyleki, komedi öğeleri yok denecek kadar az. Yaratılmaya çalışılan komedya havasını, nispeten kalabalıktan doğan kargaşada ve dekor değişimlerinin gerçekleştiği sıralarda hissetmek mümkün. Yani ortaya konan komedi 'anlık'. Oysaki metin bir yanılgının komedyası üzerine kurulu. Sanırım rejisörün ilk yanılgısı bu. 

Yanlışlıklar Komedyası ana ekseninde ikiz kardeşler ile ikiz uşakların yanılgıları neticesinde düştüğü durumları anlatan bir 'ilk dönem (acemilik)' oyunu. Tim Supple da oyunun bu sıfatından etkilenmiş olacak ki, ikizlerin, iki farklı dinden olmalarını isteyerek, birini Müslüman yapmış. Bu durum, daha oyunun ilk dakikasından salona yayılan ezan sesi ve oyunun afişi ile sabit. Lakin rejisörün bu dokunuşu oyun içerisinde kendine anlamlı bir yer edinememiş. Finalde verilen 'mevlanavari' mesaj, oyun boyunca kapalı duran 'din' kavramını pek de etkili kılmamış. Başa ve sona eklenen ileti tek başına bir 'parça'. Ortaya atılan mesele, tıpkı Shakespeare'in 'On İkinci Gece' adlı eserinde olduğu gibi ulusal, kültürel, sınıfsal ve cinsel kimliğe ek olarak 'dinsel kültür' üzerinden bambaşka bir boyuta taşınabilir ve tartışılabilirdi. Fakat bu haliyle, hangi amaca yönelik yapıldığı net değil. Böyle hassas konular netlik kazanırsa bir anlam ifade eder. Aksi halde bir yanılgıdan ileriye gidemez...

Klasik eserleri güncelleştirme çabaları artık ayyuka çıkmış bir halde izleyiciye sunuluyor. Yanlışlıklar Komedyası'nda sunulan, günü yakalama ya da oyunu bugüne taşıma çalışmaları, aslında oyunu özünden ve tarihsel anlamından soyutlayan etkenlerden biri. Sokakta (sahnede) gördüğüm polis, işi dağda (sahnede) olan bir komando eri (bordo bereli), rejisörün 'savunma gücü'nün bir yanılgısı. Bu savunma aynı zamanda oyunun defansının ne kadar kötü olduğunu gösteren bir belge. Belgenin altında imzası olan kişi ise oyunun rejisörü Tim Supple. Her şey o ülkenin kültürünü ve geçmişini tanımak / bilmek ile ilgili...

Oyuncuların, olanı biteni seyirciye dönüp anlatması demode bir reji anlayışının kanıtı. Modernizm kokan bir oyunda karşılaştığım bu demodelik, görünen en net yanılgılardan biri. Oyuncunun olayı özet geçmesi, rejinin aktarım olanağının kısırlığı ile eş değer. 'Ben yapamadım, sen yap' mantığının bir benzeri. O halde sen neden varsın? Buradan hareketle Bakırköy Belediye Tiyatroları'nın oyun seçimine değinmek istiyorum. Ülkenin içerisinde bulunduğu böyle bir ortamda Yanlışlıklar Komedyası oyununu seçmek kurumun ilk yanılgısı. Oyunu İngiliz bir rejisöre yönettirmek ise ikinci. Rejisör, 'yabancı'sı olduğu bir yere elbette yabancılaşır... 

Kerem Çetinel'in dekor tasarımı 'yanlışlığın doğuracağı gülünçlüğe' uygun. Fakat oyun içerisindeki kullanılışı son derece yanlış. Döner yarı saydam camlardan oluşan bölümler, ikizlerin değişimi ve türlü karışıklıklar için bulunmaz bir nimet. Ben, bu nimetin elin tersi ile itildiği kanaatindeyim. Doğru kullanılsaydı, birçok amaca hizmet edebilirdi. (Kapı - dolap komedyası gibi) Bir tarafın sokak diğer tarafın ise ev olarak nitelendirildiği, simetriden yoksun sahne tasarımı birçok oluşuma gebe olabilecekken bu şekliyle sadece 'mekan' tanımlamasına bir örnek. Masa ve sandalyeler oyunun Burger King veya Mc Donald's sponsorlarından biri konumunda. Tek farkı sponsorun finansal değil görsel olması. Güncelleştirme bu değil...

Sadık Kızılağaç'ın kostümleri, aklımın alamayacağı bir basitlikte. İkizleri 'ikiz' giydirmek bir önceki cümleme verilebilecek en iyi timsal. Karakterlerin her birinin kendi içinde bir zıtlığı yakaladığı aşikar. Bu zıtlığın kostümlere de sinmesini isterdim. Bedensel anlamda aynı oluşları en açık biçimiyle zaten meydanda. Ruhu ortaya çıkaracak olan kostümler. Bir başka deyişle kostümlerin ruhu yok. Kimi kostümler çok açık (Adriana), kimi kostümler çok 'bugün' (Dük - Luciana) kimileri ise çok ayân. Ufak tefek dokunuşlar, o karakterin kimliğini ele verir. Bunun örneklerini başka oyunlarda gördüm. Bu arada Dük'ün temsil ettiği 'bugünün iktidarı', onun kadar bağışlayıcı değil. Bunu kör olmayan herkes görür. Dedim ya, her şey o milleti tanımaya bağlı...

Yakup Çartık'ın ışık tasarımının dekora hiçbir yaptırımı yok. O yeşil kalın camlar, verilecek özenli ışıklar ile iki tarafın (camın ardı ile önü) ayrımını gözler önüne serebilirdi. Benim gördüğüm bir tarafın karanlık diğer tarafın ise aydınlık oluşuydu. 'Tasarım' sözcüğünü kullanabilmek için bu kadarının yeterli olmadığı kanısındayım. Oyun müziğinin kime ait olduğunu, oyunun künyesinde bulamadım. Kendisine, neden o kadar ağır ve kasvetli bir müziği tercih ettiğini ve o müziğin oyuna ne gibi bir getirisinin olduğunu sormak isterdim. Müzik, oyunu komediden adım adım uzaklaştıran baş etkenlerden biri. Uygun bir müzik, en azından atmosferi kurtarabilirdi. 

Oyuncular için tek tek yorum yapmak pek adetim değildir. Burada da kalabalık bir oyuncu kadrosu var: (Orhan Aydın, Erol Ozan Ayhan, Ercan Koçak, Ali Çelik, Ali Rıza Kubilay, Emrah Eren, Hatice Elif Ürse, İrem Sultan Cengiz, Emre Koç, Murat Şenol, Faruk Üstün, Nurhayat Atasoy, Yunus Emre Kılınç, İlkin Tüfekçi, Fidan Tek Koşar, Emre Sırımsı) Genel anlamda düşüncelerim: oyuncuların ağızlarından çıkan sözlerin anlamını tam olarak idrak etmeden aksettirmeleri, duygunun yerini ezberin alması, repliklerin uzunluğunu, tempolu söyleyiş biçimiyle kısaltma ve bu yolla istenilen tesirin elde edilememesi.

Yanlışlıklar Komedyası, rejisör ve dramaturji (Irmak Bahçeci) birlikteliğinin uyum sağlayamadığı bir oyun. Irmak Bahçeci bir oyun yazarı. Şimdiye kadar iki oyununu sahnede izleme fırsatına eriştiğim için mutluyum ama bu oyundaki dramaturjik açısına şaşkınım. Söylenecek çok şey var lakin bu oyunun eleştirisini yazan Melih Anık bana bir şey bırakmamış. Önce davranmak önemli. Emeği geçenleri kutlar, alkışlarının bol olmasını dilerim...

Not: Oyun 2 perde / 2 saat 10 dakikadır.
Kaynak: Oyun metni (Yanlışlıklar Komedyası / Özdemir Nutku)


Ege KÜÇÜKKİPER

Oyun Atölyesi'nin 'Köprüden Görü(nü)şü'

Yazı uzun... Bu nedenle direkt konuya gireceğim. Arthur Miller zor bir yazar. Oyunları birinden farklı gibi dursa da, metinsel kurgu ve karakter yaratımları hemen hemen aynı. Geçtiğimiz sezon Ankara Devlet Tiyatrosu yapımı 'Satıcının Ölümü'nü izledikten sonra, ufak çapta bir Arthur Miller incelemesi yapmıştım. O incelemenin belirli bölümlerini, Köprüden Görünüş için kaynak göstermem, yazımı daha anlaşılır kılacaktır. İncelemenin tamamının olduğu yazının linki aşağıda mevcut. (İtalik yazılar incelemeye dairdir)

Miller, çekirdek aile kavramına önem veren bir isim. Bu durum bence yazarın insana olan inancından kaynaklı. Eserlerinde her zaman birlik-beraberlik duygusu ön planda. Bu duygunun gelişeceği, ilerleyeceği ve artacağı yer ise şüphesiz bir aile ortamı. Miller oyunlarında aile dört kişiden oluşur. 

Yukarıdaki paragrafın teması aile. Köprüden Görünüş, dört kişilik bir aile olmamakla birlikte, dört kişi olmaya aday bir aile. (Eddie, Beatrice, Catherine, Rodolpho) Bu ailedeki birlik ve beraberlik ortamı, enişte (Eddie) figürünün düşünce ve eylemleri neticesinde sağlanamamakta. Buraya kadar olan kısmı Hira Tekindor'un rejisi ve Bülent İnal'ın oyunculuğunda bulabildim. Ancak yaşanılan durumun sebebinin oyun içerisinde tam anlamıyla işlendiğini düşünmüyorum. İşleniş şeklini daha kolaylaştırmak için soru hazırlamak ve bu sorular doğrultusunda ilerlemek çoğu zaman iyidir. Bunun için işi kolaylaştıracak üç sorum var: Eddie ne için Rodolpho'ya öfkeli? Eddie niçin Catherine'nin evlenmesini istemiyor? Eddie'nin Catherine'e karşı beslediği ne tür bir his? Her şeyden evvel bu soruların net bir şekilde yanıt bulması, oyunun daha sağlıklı olmasını sağlayacaktır. Bunun da en etkili yolu bir dramaturg ile çalışılmasıdır. Sahnede bu üç sorunun cevabının basit ve yüzeysel verildiği kanısındayım. Benim dramaturjik açıma göre Eddie'nin, Catherine'e karşı hissi, sevgiliye duyulan aşktan çok öte. Burada başka bir soru devreye giriyor: 17 yıl boyunca üzerinde emeğinizin olduğu bir nesneyi yahut kişiyi, hiç tanımadığınız birine hemen verir misiniz? Ben vermem. Vermek istemediğim için de, almak isteyene türlü bahaneler üretip, ön yargılı yaklaşır, kısacası ona köprüden bakarım. Aslında Rodolpho'ya olan öfkenin şekillenmesi tam da burada ortaya çıkıyor. Her şey alıcının isteği ile ilintili. Bu ilinti rejide fark edilmiyor. 

Çocuklar, babalarıyla her zaman farklı görüşlere, farklı hayallere sahiptirler. Anne dengeleyici konumdadır. Oyunun başında çocuklarının tarafında olmasına rağmen finale doğru ekseni kayar ve kendini eşinin yanında bulur. Baba kabul etmeye, razı olmaya hazırdır. Çünkü oyunun 'suçlu' kişisidir ve bir destek aramaktadır. Desteğin nereden geldiğinin onun için bir önemi yoktur.'Taraf' olmak yeterlidir. Miller, oyunun baş kişisi olan babayı, doğru tarafı seçmediği için cezalandırır. Aslında eserlerini bu seçim üstüne temellendirmiştir. Bu nedenle oyunlarında duygudan ziyade 'mantık' kendine bir yer edinir. Bir nevi duygularıyla hareket eden kişi, ölümü hak eden kişidir. 

Bir önceki paragrafta anne (burada teyze lakin anne gibi) ile ilgili yazdıklarımın uygunluğu, bu oyunun en temiz noktası. Aslı Yılmaz'ın oluşturduğu profil tam bir Miller kadını. Yaratım çizgisi son derece iyi. Rejisörün, başlangıçta (oyun açılışı) izlediği yol çok doğru. Lakin takip ettiği yoldaki noktaların birleşmediği de çok açık. Bu birbirinden ayrık noktalardan biri az önce bahsi geçen taraf olgusu. Köprüden Görünüş'deki taraf, bir nevi köprünün neresinde durulacağı ile alakalı. Köprünün bir ucundaki verici (Eddie) ile diğer ucundaki alıcı (Rodolpho), yaptıkları hamleler ile köprünün tam ortasındaki Catherine'e, ulaşmaya çalışmakta. Bu bölümde sorulacak sorulardan biri, eniştesinin tarafında olan Catherine'nin, taraf değiştirmesindeki etkenin ne olduğu? Sorunun yanıtı elbette araya giren aşk duygusu. Fakat sahne üzerinde canlandırılan ilk görüşte aşk, metindeki kadar gerçek ve normal değil. Catherine'nin neden bir istişare süreci geçirmeden karar verdiği muallak. Bazen sadece diyalog, işi çözmek için yardımcı olmaz. Bir metni okumak ile o metni izlemek arasında bir köprü boyu mesafe vardır. 

Taraf konusunda sorulacak bir diğer soru, esasen aile kısmını irdelerken sormuş olduğum soruların bir benzeri. Soru şu: Eddie, niçin kaçınılmaz sona ulaştı? Miller, bu durumu, karakterin yaptığı duygusal seçime bağlamakta. Oysaki sahnede gördüğüm, yalnızca karşıt iki tarafın çekişmesi üzerine kurulu. Miller, mantığı saf dışı bırakarak, aynı zamanda karakteri de oyundan diskalifiye etmekte. Yani ortadaki çekişme, amaçtan ziyade bir araç. Rejide edindiğim aksaklık da bu yönde. Amaç ile araç görevlerinin bilincinden değil. Sanki onlarda köprünün her iki ucunda ama yerleri yanlış. 

Dil açısından bakıldığında oldukça sade olayları barındırmış, yine aynı sadelikle yazılmış metinlerdir. Miller'ın çoğu oyunu 'yaşanmış bir hayat' hikayesidir. Yaşamın basitliği, metnin kurgusuna ve karakterlerin ruhlarına yansımıştır. Yazarın dekor konusunda yaptığı açıklamalar da süsten uzaktır. Hayatın 'akıcılığı' ve 'sürükleyiciliği' oyunlarının biçimini oluşturmuştur. Tür olarak trajediyi benimsemiştir. Metinlerin geneline karamsar bir yapı hakim olmakla birlikle, sonları hiçbir zaman mutlu bitmez. Düşünce başat yerdedir. Düğüm her zaman finalde açılır. Öncesinde bir yığın ipucu bulunmasına rağmen, seyirci neyin, ne zaman gerçekleşeceğini kestiremez. Ayrıca sıcak bir atmosferde başlayan oyun, giderek yerini soğumaya bırakır. Köprüden Görünüş'deki, 'anlatıcı' kimi yerde yabancılaşma etkisi sunar. 

Köprüden Görünüş de yaşanmış bir olay. Miller bu konuda şöyle diyor: "Yazarken orijinal hikayeye bağlı kalmaya çalıştım. Hikayeyi duyduğumda beni etkileyen şey, çok net oluşu ve olayların nefes kesen bir sadelikte gelişmesiydi." Bu tanımlamada iki ana sözcük var. Netlik ve sadelik. Hira Tekindor'un, Köprüden Görünüş'ü, Miller'ın istediği sadelikte. Dekorun tasarımı ve aksesuar kullanılmayışı da bu sadeliğe katkı sunan diğer faktörler. Netlik kavramını yukarıda yeteri kadar açtığımı düşünüyorum. Hira Tekindor'un oyun başlangıcını beğendiğimi belirtmiştim. Aynı beğenim, atmosferin başlarda sıcak başlayıp, sonradan soğumaya bırakıldığı konusunda da geçerli. Elbette buradaki temel etken yazarın kurgusu. Reji, bu görüşte, yazara destek niteliğinde. Yabancılaştırma etkisinin olmaması, oyunun eksik yönlerinden biri. Düşüncem, hem oyunun amacına hem de ismine hizmet edip, seyirciye de köprüden bir görünüş sağlattırması adına bu etkinin verilmesi doğrultusunda. İzleyicinin kimi zaman olay yerine davet edilip, kimi zaman 'orada dur' ihtarını alması açısından da bu yöntemin işe yarar olduğuna inanıyorum. Sadece anlatıcının (Avukatın) seyirci ile göz teması kurması, hikaye formunun kullanımı açısından iyi...   

'Çevre', çoğu kez belirleyici öğedir. "Başkası ne der?" mantığı, karakterlerin yol haritasını çizer. Harita sınırlarla doludur. Baba sınırı aşamayıp, kilitli kalırken, çocuklar ideallerinin peşinden koşmuş ve sınırı kendileri çizmişlerdir. 'Dönüşüm', Miller oyunlarında önemli bir rol oynamaktadır. Dönüşümün gerçekleştiği kişi baba, gerçekleştirenler ise çocukları ya da yakın arkadaşlarıdır. Bedel'de Yahudi Salamon, zamanla iki kardeşin babaları görevini üstlenir. Köprüden Görünüş'de Eddie kızın eniştesi iken, babası (sahibi) durumuna gelmiştir. Hepsi Oğlumdu'daki Keller ise, süreç içerisinde ölümüne sebep olduğu yirmi bir gencin babası niteliğini taşır. 

Çevre faktörü, karakterlerin tanımlanmasında önemli bir güce sahip. Bir özel tiyatronun kalabalık kadrolu oyunlar sergilemesi kolay bir şey değil. Lakin bu oyundan çıkarılan iki karakter (Bay ve Bayan Lipari) çevre baskısının yok olmasına neden olan başlıca oyun kişileri. Haliyle ailenin çekingenliği ile Avukatın yapıcı, komşuların yıkıcı tavırlarının dengesi birbirini tamamlamaktan yoksun. (İhbar sahnesinin işlenişi durumu bir nebze kurtarmış) Dönüşümün gerçekleşebilmesi içinse, yazı boyunca sorduğum sorulara alacağım yanıtların, içlerinin doldurulması ve sahne üzerinde o halde seyirciye aktarılması gerek. 

Rejisörün oyuna dahil ettiği kısımların, oyunun genel gidişatını bozduğu, oyunun direksiyonunu yer  yer komedivari bir boyuta kırdığını düşünüyorum. Bu vaziyeti, oyuncuların tavırlarında da hissettim. Miller oyunları sadece 'hikaye'ye odaklanmakta. Komediyi oluşturan vasıf ise kendini gösterdiği alanda yeni bir hikaye yaratmakta. Önerim, o bölümlerin dozunun azaltılması. (Özellikle ilk perde finali için) Her oyun bir bağdır. Düğümler atılır, atılır, atılır, sonunda hepsi çözülür. Yün çilesi bazen çıkmaza girer, açmak için uğraşırsın. Açamaz isen devam edemezsin. Tek çare, oraya kadar ki kısmı kesmektir. Kesmeden edilen devam, bütün örgüyü yanlışlara sürükler. Benim Köprüden Görünüş'de algıladığım da böyle bir durum. Bu sayede evvela iyi bir oyun ortaya çıkarabilmek için yazarın mutlak suretle anlaşılmasının bir ihtiyaç olduğuna emin oldum. 

Özetle Arthur Miller, siyasal ve toplumsal bilinçten yoksun kamuoyunu, yabancılaşmış Amerikan insanının çelişkilerini şu sözleriyle: "ben düşünceyle alışverişi olmayan, ne yaptığını bilmeyen, bilmek de istemeyen bir toplumda yazıyorum" açığa koymaya yönelmiştir. Basit insanın (Amerikan orta sınıf insanı) tragedyasını vermeye çalışmıştır. Bu bağlamda etnik sorunlara değinerek, toplumsal ve bireysel öz sorumluluk temasını ele almıştır.     

Zerrin Tekindor oyunun dekor tasarımcısı. Tasarım, aynı zamanda oyunun afişini de içinde barındırıyor. Fondan çıkardığım anlam, ötekilere bir 'yüz' tanımayan Amerikan yüksek sınıfı ve buradan yola çıkarak oluşan Amerikan orta sınıfının genel vaziyeti. Fon bir 'karma'. Renk seçimleri o insanların ruhunun bir aynası. Dekor bu haliyle iyi. Fakat yinede oyun için neyi anlattığı belirsiz. Daha çok görsellik ön planda. Diyagonal olarak yerleştirilmiş iki sıra oturma yeri, oyunculara, oynamaları için bir alan yaratmış. Bir yandan da mizansenleri 'mecburen' oturmalı konuma sürüklemiş. Kapının yeri algı bozukluğu yaratıyor. Eve tek bir giriş ve evden tek bir çıkış olmalı. 

Kostüm tasarımı afişte yazmıyor. Son zamanlarda bu böyle. Kostüm tasarımlarının geneli dönem atmosferini yaratmakta başarılı ama karakterlerin özelliklerine göre değerlendirildiğinde çok da iyi değil. İyi olan tek kostüm Beatrice'in. Catherine'nin kostümü, dişiliğini açık etmiyor. Avukatın kostümü ise onun bir parçaymış gibi durmuyor. Bunun nedenini anlayabiliyorum ama kendimi ikna edemiyorum. Kemal Yiğitcan'ın ışık tasarımı özenli. Orhan Enes Kuzu bütün oyuna yaydığı müziği ile herkesten fazla sahnede. Sahnenin temposuna göre düşen ya da artan ritmin oyuna bir ivme kazandırdığı ve atmosferin havasını durumun getirilerine göre değiştirdiği kesin. 

---EK---
Oyun Atölyesi 'sahne tasarımı' ibaresinden hem kostüm hem de dekor tasarımını kast ediyormuş. Broşürü detaylı inceleyince öğrendim. Bu duruma göre kostüm tasarımı için yazdıklarım Zerrin Tekindor için...

Bülent İnal'ın ilk oyunu. Kendisini izlemiş olmaktan son derece memnunum. Beklentilerimin üzerinde bir performans ile karşılaştım. Aslı Yılmaz için yazı içerisinde birkaç şey söyledim burada da kendisini kutlarım. Beni tam anlamıyla mutlu eden belki de tek oyuncu. Nazlı Bulum'da 17 yaş havasını sezebildim. Duygu geçişleri başarılı. Aykut Akdere üstüne düşen her şeyi yapmış. Bilhassa ses tonu ve kullanımı iyi. Ercüment Acar, hayat verdiği karakteri ile özdeşleşebilmiş. Eşine ve arkadaşına duyduğu sevgi oldukça samimi. Kubilay Karslıoğlu oyunda sadece anlatıcı rolünü üstlenmediğini bize göstermeli. Sedat Bilenler teoriyi pratiğe çevirip, ezberci görünümünden kurtulmalı. Melih Pamukçu, 'nereden geldi?' demediğim bir oyuncu. Emeği geçen herkesi kutlar, alkışlarının bol olmasını dilerim... 

Notlar;

Oyun 2 perde / 1 saat 50 dakika

Fotoğraf bana aittir.

İnceleme

http://egekucukkiper.blogspot.com.tr/2015/05/arthur-millern-basyapt-satcnn-olumu.html

Kaynak

Oyun metni (Köprüden Görünüş)

Ege KÜÇÜKKİPER

Haldun Taner 100 Yaşında (1) : 'Sersem Kocanın Kurnaz Karısı' (İDT)

Bu yıl, Türk Tiyatrosunun usta kalemlerinden Haldun Taner'in 100. Doğum Yılı. Bu vesileyle İstanbul Devlet Tiyatrosu, Sersem Kocanın Kurnaz Karısı'nı, Ankara Devlet Tiyatrosu da, Gözlerimi Kaparım Vazifemi Yaparım'ı sahneye taşıdı. Tiyatro 2000 ise (Zeliha Berksoy) yine bir Haldun Taner eseri olan Devekuşu Kabare'yi seyirci ile buluşturdu. Haldun Taner için Mayıs ayında İKSV tarafından bir panel düzenlendi. Demet Taner ve Kerem Karaboğa'nın konuşmacıları arasında olduğu panele katıldım ve 26 Kasım tarihinde, Pera'da bir panel daha olacağını öğrendim. Panelde konuşmacı değilim ama Haldun Taner'i daha iyi anlamak ve yorumlamak için o tarihe kadar hazırlık yapıyorum. Bu amaç doğrultusunda İstanbul Devlet Tiyatrosu bana bir kez daha Sersem Kocanın Kurnaz Karısı'nı okuttu. Diğer oyunları da tekrar okuma aşamasındayım. Öykülerini ise bitirdim. Şimdi Haldun Taner'in oyun yazarlığı kimliğinin ışığında Sersem Kocanın Kurnaz Karısı'nı inceleyelim... 

Haldun Taner, eseri 1969 yılında, yani 'ikinci evre' diye adlandırılan dönemde kaleme almış. Taner'in bilinen birçok yapıtı da (Keşanlı Ali Destanı, Gözlerimi Kaparım Vazifemi Yaparım, Eşeğin Gölgesi, Ayışığında Şamata, Zilli Zarife) bu dönem kapsamında. İkinci evre, yazarın göstermeci (açık biçim veya anti illüzyonist) bir anlatım ile epik üslup içerisinde, geleneksel Türk Tiyatrosu'nun motiflerinden yararlanarak eserlerini oluşturduğu bir dönem. Sersem Kocanın Kurnaz Karısı, daha önce pek çok kez sahnelenmiş. İlk sahnelenişi, yazıldığı yıl olan 1969'da, Münir Özkul'un başrolünü oynadığı versiyonu. 

Sersem Kocanın Kurnaz Karısı, Moliere'in, 'George Dandin' adlı oyununu prova eden Tomas Fasulyeciyan Kumpanyası oyuncularının öyküsünü anlatır. Bu öykü içerisinde, oyunun hem başkarakteri hem de rejisörü olan Fasulyeciyan, metnin bir trajedi olduğunu iddia eder ve oyunu Frenk usulüne göre Mınakyan bir tarzda sahneler. Böylece Moliere'in George Dandin'i, 'Kıskanç Herif' adını alır. Tiyatroyu sevmesiyle meşhur Bursa Valisi Ahmet Vefik Paşa'nın olaya dahil olmasıyla, oyun Ermeni ağzını terk edip, Rum ağzına yaklaşmış, Fenerli Rumlar ortamında, 'Yorgaki Dandini' adıyla, Paşa'nın rejisörlüğünde provalarına devam eder. Karakterlerin adları da değişerek, Angelique, İrini'ye, Sottenville, Kostaki'ye, Claudine, Yanko'ya adapte edilir. Nihayetinde ise, kumpanyanın oyuncularından Küçük İsmail, oyunu tuluat biçiminde, Sersem Kocanın Kurnaz Karısı adıyla sahneler. İsimler yine değişerek, Mahpeyker, Himmet Ağa, İbiş, İşvebaz, Servinaz gibi biz kokar. Buradan anlaşılacağı üzere oyun üç perdedir. Haldun Taner, birinci perdeden başlayıp, oyunu sonlandırana kadar, "oyun içinde oyun" tekniğiyle aynı oyunu, aynı oyunculara üç farklı şekilde oynatmıştır. 

Haldun Taner, Sersem Kocanın Kurnaz Karısı ile 'bizim' tiyatronun nasıl olması gerektiğini vurgulamış, her perdede, hem biçim, hem usul, hem karakter adları, hem de oyun adlarının değişimi ile bizim tiyatronun temellerini atmıştır. Yukarıda bahsettiğim ikinci evre işte tam da burada kendini göstermektedir. Haldun Taner, bizden olan tiyatroyu tanımlarken, geleneksel Türk Tiyatrosu'nun önemini vurgulamakla birlikte, batı tarzı tiyatrodan da kopmamak gerektiğinin altını çizmiştir. Bu cümlenin açılması gerektiğini düşünüyorum. Bunun için Haldun Taner'in yarattığı tiplemelere ve bu tiplemelerin oyuna olan katkısına bakmak gerekiyor. O halde başlayalım...

Tomas Fasulyeciyan ile Küçük İsmail'in atışmaları, geleneksel Türk Tiyatrosu'ndaki Kavuklu ile Pişekar ya da Karagöz ile Hacivat'a benzer. Küçük İsmail'in, oyunu tuluat biçiminde sahnelemesi ve bu biçime uygun olarak bir diyalog veya bir jest ile dekor yaratması, orta oyununun bir özelliğidir. Her şeyden önce bir oyuncunun beş farklı role girmesi yine geleneksel tiyatronun bir vasfıdır. Buradan hareketle Sersem Kocanın Kurnaz Karısı'nı, bir 'oyuncu oyunu' olarak tanımlamak mümkün. Geleneksel tiyatroda metin yoktur. Oyuncular doğaçlamayla bir oyun yaratır. Sersem Kocanın Kurnaz Karısı yazılı bir metin olduğu için doğaçlamadan uzaktır. Biraz önce sözünü ettiğim geleneksel ile batının harmanlanmasından kasıt budur. Haldun Taner, bizim tiyatro özlemini, Küçük İsmail karakterine yüklediği sorumlulukla ta en başından belirtmiştir. Yine aynı karakter ile bizim tiyatronun nasıl olması gerektiğinin ipuçlarını da vermiştir. Küçük İsmail'in başından beri İbiş olmak istemesi, geleneksele daha yakından bakılması gerektiğini savunması bu duruma bir kanıt niteliğindedir. 

Sersem Kocanın Kurnaz Karısı, en çok Haldun Taner'in bir başka eseri olan 'Ayışığında Şamata' ile benzerlik gösterir. Orada da oyun iki kez, farklı biçimlerde oynanır. Fakat iki oynayış arasında seyirciden yorum alınması ve oyunun seyircinin istekleri doğrultusunda yeniden şekillenmesi, bahsi geçen oyun ile ayrıldığı noktalardan biridir. Haldun Taner'in epik tiyatrosu, Brecht'in yabancılaştırmasını, 'yakınlaştırma'ya çevirmiş, meselelere tersinleme yoluyla değinmiştir.  

Sersem Kocanın Kurnaz Karısı sadece bizim tiyatronun hangi biçimde oluşacağını anlatmamaktadır. Ahmet Vefik Paşa karakteriyle, bir devlet adamının tiyatroya olan inancı ve sevgisini, diğer devlet adamlarının tiyatroya karşı olan düşüncelerini, kısacası devlet-sanat (tiyatro) ilişkisini irdelemektedir. Oyun bu yönüyle güncelliğini korumakta, oyuncuların çektiği sıkıntıyı da çemberin içerisinde dahil ederek konuyu çok katmanlı bir boyuta taşımaktadır. 

Moliere'in George Dandin adlı eseri, bir aldatılmanın, koca tarafından ispat edilmeye çalışılmasıdır. İspat, kadının anne ve babasının uykusu sırasında gerçekleşecektir. Bu yönlü bakıldığında Haldun Taner'in, oyunun ikinci perdesine verdiği isim, olayın geçtiği zaman yani uyku vakti ile ilgilidir. Bkz: Yorgaki (yorgan) Dandini (dandini dastana - ninni). Adamın, karısının sinsi planları sayesinde bir türlü ispatı gerçekleştiremeyişi, üçüncü perdenin adı hakkında bilgi sahibi olmamızı sağlar: "Sersem Kocanın Kurnaz Karısı"

Haldun Taner'in dili oldukça sade ve akıcıdır. Metafora dayalı bir anlatım biçimini tercih etmemesi, oyunlarının doğrudan bir yaraya parmak bastığının göstergesidir. Bu söylediklerimi Nur Subaşı'nın rejisinde bulabildim. Ayrıca Subaşı'nın, geleneksel Türk Tiyatrosu'nun motiflerinden biri olan kantoyu oyuna dahil etmesini sevdim. Diğer tüm motifler zaten metinde mevcut. Eksik olan bulunup, yerine konulmuş. Oyun arasının ikinci perdeden sonra verilmesi, üçüncü perdedeki zaman atlamasını anlamlı kılmış. Bir oyuncu yardımıyla oyuna başlama süresinin aktarılması, akabinde 'seyircili prova' izlenimi verilmesi, oyunun kurgusu içerisinde sırıtmamış. (Cep telefonu ile ilgili kısmı söylemese?)

Ethem Özbora dekor tasarımında iyi. Tiyatronun eskitme yöntemi ile elde edilen bakımsızlığı, fazla aksesuar bulunmayışı, fonun resim olarak değişkenli verilmesi, hem tuluata hem de dönemin şartlarına uygun. Beyaz renk, sahneyi genişleten avantajlı bir seçim. İkinci perdedeki dönüşüm (perde kullanımı vb.) şartların daha iyi olduğunu, yapılan yardımların ve verilen özenin somutlaştırılmış hali. 

Şirin Dağtekin Yenen'in kostüm tasarımlarını çok beğendim. Taner'in üç perde farkı, kostümlerde de kendini göstermiş. Eski püskü, yırtık kostümlerden, canlı, güzel ve yeni kostümlere geçiş, metinle doğru orantılı. (Paşa'nın kostümünün değişmesini isterdim) Önder Arık'ın ilk perdede sadece genel ışık kullanması prova sürecini haklı çıkarmış, ikinci perdedeki ışık tasarımı ise oyun oynandığını belli etmiş. Başından beri duyulan ve görülen piyanonun kantoya olan sirayeti yerinde. Başka bir enstrüman sesi duymadığım için memnunum.  

Oyuncular...

Üç farklı ağız kullanımı, geçişleri hissettiriyor. Prova sürecindeki, dalgınlık, unutkanlık, arada çıkan sürtüşmeler, o havayı verebiliyor. İkinci perde oynanırken, tuluatın vermiş olduğu komedi rahatlıkla seziliyor. Murat Karasu (Tomas), Saydam Yeniay (Holas) ve Şamil Kafkas'ı (K.İsmail) bilhassa kutlarım. Oyunda başrol yok. Her oyuncu hakkını teslim etmiş. Ferdi Atuner'i (Asım Bey) kısacık da olsa görmek çok hoş. Mehlika Balkan (Hıranuş), Rüyam Dirin (Satenik), Ali Fuat Çimen (Ahmet Fehim), Filiz Kılıç (Virjinya), Nurettin Özşuca (Suflör Kazım), Ediz Akşehir (Kahveci), Orkun Gülşen (A.V.Paşa), Ergun Akvuran (Rıfat Ağa) ve Mert Egemen (Vizental), seyrederken keyif alacağınız diğer oyuncular.

Sersem Kocanın Kurnaz Karısı için çok iyi bir oyun diyemem lakin Haldun Bey'in naifliğini hissedebildiğim 'temiz' bir oyun olduğunu rahatlıkla belirtebilirim. Emeği geçen herkesi kutlar, alkışlarının bol olmasını dilerim... #HaldunTaner100Yaşında

Notlar;
Oyun 1 saat 45 dakika / 2 perdedir.
Fotoğraf bana aittir.
Başıktaki (1) sezon içerisinde izleyeceğim diğer Haldun Taner oyunları için bir sıralama.

Kaynak
Oyun metni (Sersem Kocanın Kurnaz Karısı)


Ege KÜÇÜKKİPER