Geçmişten Gelen Bir Oyun: “Ocak” (İBBŞT)

OCAK

Kısım kısım kiraya verilen bir eski konağın ikinci kat sofası. Seyirciye göre sol yön mutfak, sağ yön yemek-oturma odası gibi kullanılır. Sol yön bir basamak daha yüksektir. Sol yan duvarda, WC’ye açılan kapı. Köşede ocak. Ocakla WC kapısı arasında bulaşık yıkama yeri. Karşıda sol yana yakın pencere. Pencere ile ocak arasında uzunca bir mutfak dolabı. Duvarda raflar, kutular, kavanozlar, tabak, tava, tencereler. Sağ alan, pencere hizasından bir metre kadar derinlik kazanır. Tam karşıda, bu girintinin içinde sokak kapısı. Sağ yan duvarda yatak odalarına açılan kapı. Sağ ortada önde yemek masası. Kırmızı – beyaz damalı örtü. Sağ ön köşede eski iki koltuk. Yemek masasının üstünde tepe lambası. Sağ alan açık renk desenli bir halı, sol alan koyu renk bir muşamba ile döşenmiştir. Duvarlar açık, kapılar koyu renk. Yoksulluk sadelikle ifade edilir. Genel olarak ölçülü bir stilizasyon. Sol geri köşedeki ocakla, sağ ön plandaki büyükannenin koltuğu biçim ve renkleriyle ön plana çıkarlar…

Böyle başlıyor Ocak. Yani Turgut Özakman’ın belirleyici ve tamamlayıcı açıklamalarıyla. İşe dekor tasarımıyla girişmek adetim olmasa da eserden ilham alarak yazımı bu yolla  şekillendirmeye kararı verdim. Şimdi, yazarın ayrıntı içeren notlarını baz alarak dekoru irdeleyelim…

Oyunun dekoru ikinci cümleye uygun olarak tasarlanmış. (Seyirciye göre sol kısım mutfak, sağ kısım oturma odası) Fakat yemek masası için aynı şeyi söyleyemeyeceğim. Masa sağda değil solda seyirciyi karşılamış.“Sol yön bir basamak daha yüksektir” tanımlaması iki basamağa çıkarılarak, sağ bölüme de uygulanmış. WC kapısı soldan sağa, yatak odasına açılan kapı ise sağdan sola kaydırılmış. Sol köşedeki ocak ortada konumlandırılırken, ekstra bir bulaşık yıkama yeri yaratılmamış.  Sol taraftaki pencere, ocağa uzak kalınca, uzunca bir mutfak dolabı varlığını gösterememiş. Raflar ve üzerlerindeki nesneler, yazarın açıklamalarını dinlerken, sağ taraftaki bir metrelik kazanç unutulmamış.

Kapı, tam karşıda ve girinti arasında kendine yer bulurken, ön kısma L biçimli bir divan yerleştirilmiş. Koyu yazdığım cümlenin farklı anlamlar çıkarmaya müsait olduğunu düşündüm. Bunun için ayrıntılı açıklama gereği duydum. Çünkü Turgut Bey “iki eski koltuk” ifadesini kullanmış. Tekli, ikili ya da üçlü olduğunu belirtmemiş. Fakat sonraları “büyükannenin koltuğu” deyimiyle, koltuklardan bir tanesinin “tekli” olduğunun ipucunu vermiş. Tasarımcı da bu ipucunu yakalamış olacak ki eski iki koltuğu L biçiminde düzenleyerek, divan halinde sunmuş. Büyükannenin koltuğunu da üçüncü bir koltuk olarak (tekli) arka plana yerleştirmiş. Ayrıca, yazarın “sağ ön plandaki büyükannenin koltuğu…” açıklamasını yerine getiremediği için, sağ tarafı da tıpkı sol taraf gibi iki basamak yüksek tutmuş. Tepe lambası yerine gaz lambası tercih edilerek, genel aydınlatma ışık tasarımcısının eline bırakılmış. Halılar desenli ve açık renk olmakla birlikte her iki yön için de serilerek, muşambadan vazgeçilmiş. Duvarlar, kapıdan halli açık yerine koyu olarak seyirciyi selamlamış. 

Rıfkı Demirelli’nin dekor tasarımı, Turgut Özakman’ın “genel olarak ölçülü bir stilizasyon” ibaresine imzasını atmış. Açıklamalardan “bazılarının” değiştirilmesini sevdim. Mesela koltuğun L biçimli oluşu, aile üyelerinin arasındaki bağı (birleşik olduğu için) ocağın ortaya taşınması ise oyunun adıyla ilişik olarak, ailenin ehemniyetini vurgulamış. Duvarların açık yerine koyu renkleri, karakterlerin sıkışmışlığını simgelemiş. Dekoru değerlendirirken özellikle bahsetmediğim bir hususu önemli gördüğümden dolayı buraya sakladım. Aslında, oyun dekorunda yatak odasına giden kapı yok. Kapının yerinde birkaç basamak var. Bu basamaklar, dekorun devamlılığını sürdürerek, evin üst katının da olduğunu anlamamıza vesile olmuş. Burada durup, Turgut Bey’in ilk açıklamasını tekrarlayalım. “Kısım kısım kiraya verilen bir eski konağın ikinci kat sofası.”

“Konak” kelimesi aklıma “Kiralık Konak”ı getirdi. Kiralık Konak, üç kuşağın (Dede, kızı ve torunu) üç katlı bir konakta, kuşaklardan her birinin farklı katlarda yaşayışı yoluyla “kuşak çatışması”nı anlatıyordu. Bu oyunda da (Ocak) üç kuşak ve bir çatışma ortamı var. (Büyükanne, kızı ve torunları) Acaba rejisör, Kiralık Konak’tan esinlenerek mi böyle bir tasarım arzu etti? Eğer düşüncem doğru ise, Turgut Bey’in sözünün dinlenmemesini hoş karşılamaya çalışırım. Aksi takdirde “değişimi” kabullenmem mümkün değil. Dekor ile çok uğraştık. Rejisörden bahsetmeye başlamışken, sahneleyişe bir bakalım…

1960-1961 sezonu Ankara DT

FARKLILIKLAR

NOT: Rejisör, elbette farklılık yaratabilir, metinle oynayabilir ve oyunu kendi bakış açısıyla seyirciye sunabilir. Benim bu ve bundan sonraki bölümlerde, nedenleriyle birlikte detaylı olarak anlatacaklarım, bu farklılıkların oyuna verdiği artı ve eksi yönler üzerinedir.

Bir Pazar sabahı. Saat 10’u geçmiştir. Büyükanne koltuğunda. Safiye mutfakta bir alçak iskemleye oturmuş. Önünde emaye bir kova ve bir lenger. Patates ayıklar. Ocakta çaydanlık. Büyük ve parlak. Tarık musluğun önünde...  

Böyle devam eder Turgut Özakman’ın Ocak’ı. Tarık musluk başında bağırarak şöyle der: “Yeter be artık yeter. O kadar bıktım ki bu martavallardan.” Oyunun ilk repliğidir bu. Öyle olmasına rağmen, önceliği büyükannenin söylentilerine ayırmayı tercih eden rejisör, (Yıldırım Fikret Urağ) “Koca atlar böyle lap lap gidiyordu. Atların boynunda küçük  gümüş çıngıraklar sallanırdı. Atlar böyle lap lap gidince, çıngıraklar da çın çın çalardı.” cümleleriyle oyunu açmayı uygun görmüş! (Syf:113) Bu durumda da Tarık’ın (baba) söylediği replik, sanki büyükanneye ithafen söyleniyormuş havası yaratmış. Rejisör, ilk repliğin, bütün oyunu ta en başından özetler nitelikte olduğunu unutmuş (mu?) Öyleyse hatırlatmak isterim. O replik, sadece büyükanneye değil, ailenin her üyesine, içlerinde bulundukları duruma ve hayata karşı edilen bir serzeniş.

Tarık’ın, kaza geçiren iş arkadaşına yardım olsun diye verdiği “10” lirayı, “30” yapan Yıldırım Fikret Urağ, gündeme bir gönderme mi yapmak istemiş? Açıkçası aklıma başka bir şey gelmedi. (Tabii yanılıyor da olabilirim) Tarık’ın nükte yaptığı bölümde, Safiye’nin yapılan nükteye gülmemesi üzerine, Tarık’ın: “Gülsene!” demesini anlamsız bulan rejisör, (metinde bu şekilde) Safiye’yi katıla katıla güldürüp, Tarık’a: “Ne gülüyorsun be!” dedirtmiş. Neden böyle bir farklılığa ihtiyaç duyulduğunu anlayamadım ama üzülerek belirtmeliyim ki bu farklılığı da ben anlamsız buldum.

Sevda’ya yapılanları duyan babanın, eline bıçağı alıp sokağa fırlaması, “şiddet yanlısı” hatta “potansiyel katil” olabileceğini açıklarken (bu neden açıklanır?) “haydut” diye hitap edilen ağabeylerinin olaya sessiz kalmaları (halbuki bütün oyun boyunca diken üstündesiniz) algı bozukluğuna yol açmış. Her ne kadar “bir anlık öfke” olsa da bu öfke başka bir yolla aktarılabilir ve Turgut Bey’in “sakinliğinden” faydalanılabilirdi. Ayrıca kızının kapıda beklediğini öğrenen babanın, “gelmesin” diye ısrar etmesi, kapıyı kapaması ve yukarılara kaçması oyunu uzatmaktan başka bir işe yaramamış. O kadar şeyi kabullenen bir baba, kızını kabullenmek için neden bin dereden su getirsin? (Metindeki mizansen genel duruma daha uygun) 

1960-1961 sezonu Ankara DT

BUDAMALAR

Safiye’nin (anne), Sevda’yı (kızı) bakkala gönderdiği sahnede, Safiye’nin: “Haydi git kızım” ve Sevda’nın: “Niçin böyle oluyor anne?” repliklerinin kesilmesi, hem annenin kızını kurtarma çabalarını boşa çıkarmış hem de sonradan olacakların etkisini azaltmış. Tarık’ın, ucu delik çorabı giydiği bölümü sahneye taşımayan rejisör neyi amaçlamış? Bence taşınmalı ve ailenin ekonomik durumunun vahimliği bu yolla desteklenmeliydi. (Muhtemelen yazan da bu amaçla yazmıştır) İlle de çıkarılmak isteniyorsa, yerine, destekleyici birtakım şeyler konulmalıydı. Ben, bu desteği oyundan alamadım.

Öte yandan Safiye’nin, kızına: “Sen bu çocuğu seviyor musun?” sorusundan sonra Sevda’nın: “Gece ‘GENE’ yatağına gelirim, konuşuruz anne.” cevabını vermesi fakat rejisörün GENE bir budaması sonucu bu sözcüğü aksettirmemesi, “Zaten Safiye ile Tarık çoğu zaman birlikte yatmıyorlar. Yatağa soğukluk girmiş” hissini kaybettirmiş. Özcan’ın (en küçük oğul) herkese defalarca söylediği: “Sormazlar ki zaten” repliğini oyunda yalnız bir kez duymak, ailenin “ilgisiz” tarafını rafa kaldırmış. Safiye’nin, dalgınlıkla büyükannenin koltuğuna oturması ve b.annenin: “Kalk oradan, orası benim yerim.” uyarısı sonucu toparlanması kısmının çöpe atılması, “otorite” kavramının netlik kazandığı yeri flulaştırmış. Nihat’ın, annesine hediye olarak aldığı, annesinin de Sevda’ya verdiği “sahte” inci kolyenin kendini göstermeyişi, “ben sana ancak böyle bir hayat sunabiliyorum, kaç kurtar kendini.” cümlesini kurduramamış. Fazıl’ın, metne göre üçüncü bölümün başında gelip, durumunu izah ettiği yerin budanmasını ise mesele etmedim.

EKLEMELER

Nihat’a (en büyük oğul) ölü taklidi yaptırılması biraz “uçuk” kaçmış. Dans sahnesi seyirciye nefes aldırmakla birlikte “lüzumsuz” görünürken, tokat atımı oyunu bitiş çizgisine getirerek gerilimin son bulduğunu duyurmuş. (Devam etmesine rağmen) Sürekli patates yenen bir evde menemen hazırlanması, “demek ki bu evde menemen de yenilebiliyormuş” mantığını sorgulatmış. Bu sorgulatmadan sonra büyükannenin sürekli tavuk istemesinin bir esprisi kalmamış Ayrıca Özcan’ın “Paşa” olup: “Masayı patatesle donatın” emrini vermesi de bu sorgulatmaya hizmet eden bir diğer unsur olarak üstüne vazife olmayan görevini tamamlamış. (Özcan’ı fazla "etkin" buldum)

Tarık’ın sinirli bir anında çatalı eline alıp, oğluna: “Çatallarım seni” diye bağırması ve sonraları Nihat’ın, babasının karşısında çatalı elinden masaya atması iki paralel durumu pekiştirmiş. “Budamalar” başlığı altında belirttiğim “otorite”, Safiye’nin hastalandığı sahnede farklı bir üslupla ele alınmış. Büyükannenin yerinden kaldırılması şeklinde sunulan kavram, sanki “onun yerine Safiye geçti” (B.Anne’de hasta idi) izlenimi yaratmış. Üç erkek kardeşin içki içtikleri sırada Fazıl’ın, iki defa para vermesinin (metinde bir kez) oyuna nasıl bir katkı yaptığını çözemedim lakin rejisörün bonkör olması hoşuma gitti. Acaba daha evvel bahsettiğim 10 lirayı, 30 yapması da mı bonkörlüğünden? Gerçi metinden çıkardıklarını düşünürsek  “bonkör” demek…

Orhan Veli şiirini (“Anlatamıyorum”) duymak beni mutlu etti fakat aynı zamanda şakayla karışık okunduğu için canımı acıttı. Son olarak Tarık’ın, bakkal dükkanını neden “en güzel semt”te açmak istediğine bir mana veremedim? Bu ifadeyi eklemenin oyuna nasıl bir faydası var? Böyle söylenmesi, insanların aklına ister istemez zengin semtlerini getirmiş. Fakat unutmamak gerekir ki yıl 1961. O zamanın zengin semtleriyle de günümüzün ki bir değil…

OLAN BİTEN

Fazıl’ın kırıp döktüklerini “biraraya” toplayan Safiye’nin o anda söylediği: “Birarada olmamız lazım” söylevi işlevine ulaşmış. Masa başına toplanıp, konuşulduğu sahnede oyuncunun, seyirciye arkasını dönerek oturması, “ayıp” kaçmanın ötesinde, karşısında oturanın görülmesini de engellemiş. Büyükannenin, “olan bitene ses çıkarılmıyor, umursanmıyor, değerlere sahip çıkılmıyor” anlamı taşıyan, “Küçük konağında damı akıyormuş. Ben tek başıma yetişemem ki. Sahip çıkan yok” sitemi, “rüya” olarak aktarılmış. Kendimi o ocakta yakmak istiyorum! Baston, ocağın “dayanak noktası” ve “otoritenin temsilcisi” konumunda yer alırken, (çocukların bastonu birbirlerinin elinden almalarını da göz önünde bulundurursak) ucuna plastik takılması, “baş”ın sessiz kalışını çağrıştırmış. Adı olmayan tek karakterin büyükanne olması ise oyuna dair birçok şeyi kanıtlamış. 

Birinci perde sonunun Safiye’nin Tarık için söylediği: "İçimizde en çaresizi o" repliğiyle bitirilmesi alkışı hak etmiş. Metni okurken "ne güzel perde sonları hariç hiç karartma yok" diye içimden geçirmiştim. Fakat metin içerisinde yapılan değişiklikler neticesinde doğal olarak benim düşüncelerim de sekteye uğradı. Yine de Fazıl'ın, Sevda'ya: "O anladıya yeter" demesinin ardından karartma yapılmasının nedenini bulamadım. Işık tasarımından söz açmışken devam edelim. Yukarıda birkaç söz söylemiştim. Onların haricinde, dramatik yapının ağır bastığı yerlerde, hüznü hakim kılmak için tercih edilen klasik karartma ile karşılaştım. Camlardan süzülen ışıklar, "dışarıdan gelen güneş ışığı" atmosferini yaratmayı başarmış. (Radyoya özel ışık isterdim) Gök gürültüsü efekti, kavganın alevlendiği yerlerde verilip, olacaklara işaret etmiş. Akabinde yağan yağmurun sesi çok yapay olsa da barışın sağlandığını ve içlerin döküldüğünü anlatmaya yetmiş. (Işık: Özcan Çelik - Efekt: Yusuf Tuncer)

OLMASI GEREKEN

Guguklu saat, Sevda eve geri döndükten sonra “mutlaka” ötmeliydi. Metin içerisinde kayda değer bir yeri olan saatin, duvarda bir çerçeve yerini doldurması, oyunu önemli bir “metafor”dan yoksun bırakmış. Ocak ise Sevda gittikten sonra “mutlaka” sönmeli ya da ateşi kısılmalıydı. Evden değerli bir parçanın ayrılışı bu yolla sembolize edilebilirdi. (Tabii döndükten sonra tekrar yakılmak ya da ateşi körüklenmek şartıyla) Sağ ön kısımda duran çiçek de en başından beri değil, yine Sevda gittikten sonra solmalıydı. (Aradan üç ay geçiyor, yapılabilir)

RADYO

Radyo için ayrı bir başlık açmak istedim. Metinde olmayan ve rejisörün yaratımıyla oyuna eklenen radyo, dönem hakkında bilgi veren yegane araç olarak yerini almış. Her şeyden önce gerekliliğinin tartışılması taraftarıyım. Ben, oyun “bugüne” nasıl gelebilir diye kafa patlatırken, olduğundan daha da eskiye gittiğine şahit oldum. Yaşım itibariyle radyo dönemine yetişemesem de, bu hiç radyo dinlemediğim anlamına gelmez. (Okuduğum bölüm "RADYO - Sinema ve Televizyon")

Şunu söyleyerek başlayayım, radyoyu, oyun için çok da gerekli görmedim. Evet, oyunda bir “bütünlük” kurmak istemiş. Seçilen şarkılar ve türküler neticesinde “anı” içselleştirmiş. Oyundan önce açılıp, arada ve kapanışta devam etmesi, hiç susmayacağına delalet etmiş. Dönemin sıkıntılarına parmak basıp, ekonomik ve siyasi hayat hakkında bilgiler aktarmış. Hatta “Cahit Irgat balık satarken görüldü.” gibi haberler ile “sanatçı değerinin” o günü ile bugünü arasında bir fark olmadığına sitem etmiş. Etmiş etmesine ama metindeki yokluğu da eserin anlatım gücünden bir şey eksiltmemiş.

Metinde “dışardan belli belirsiz duyulan eski bir tango çalar” açıklaması var ve bu açıklamadan sonra Tarık’ın, camı açıp tangoyu çalan kişiye sinirlenmesi gerekiyor. Rejisör, tango yerine radyoyu koyarak, Tarık’ı, radyoya karşı sinirlendirmiş. Bu sinirleniş, radyonun verdiği haberlere mi, iç burkan şarkılara mı, eskiye duyulan özlemin yarattığı boşluğa mı yoksa metindeki ifadeyi bozmamak adına mı yapılmış? Ayrıca radyoya hayran olan, bir türlü kapattırmayan büyükannenin, Sevda’nın gittiği sahnede, radyoyu kendi elleriyle kapatması, “sen eğlence aracısın, şimdi biraz sus, acımız büyük” anlamı katarak, radyonun vasfını değersizleştirmiş. (Büyükanne için sadece müzikler önemli bir yer tuttuğundan dolayı bu şekilde düşündüm)

Bu bölümü Bertol Brecht’in “Radyo Kuramı ve Sinema Üzerine” adlı eserinin “İletişim Aracı Olarak Radyo” metninden bir paragrafla bitirmek istiyorum. “Radyo, kamu hayatının düşünülebilecek en mükemmel iletişim aygıtı, muazzam bir yönlendirme sistemi olabilir. Olabilir ama ancak sadece yaymakla yetinmeyip, ‘almayı’da becerebilirse, yani dinleyiciyi sadece dinleyen değil, aynı zamanda ‘konuşan’ haline getirebilir, onu izole etmek yerine ilişkiye geçirebilirse”. Buradan hareketle, madem oyunun içerisine radyo eklendi, neden karakterler duydukları karşısında sadece “ah-vah” çekiyor? Bütün oyun boyunca eklenen “ekstra diyaloglar” neden radyo için “kıt” bir kaynak oluşturuyor? Ekonomik durumu bozuk olan bir aile (araba almayı planlıyor), radyodan duyduğu otomotiv haberi hakkında yorum yapsa ya…

Şarkılardan Bazıları

“Mehtaplı Gecelerde” 

“Yanıyor mu Yeşil Köşkün Lambası?” 

“Manolyam”

“Pencereden Kar Geliyor" 

“Efendim”

“Beni Kör Kuyularda” 

“Söyleyemem Derdimi” 

“Olmaz İlaç Sine-i Sad Pareme” 

“Kara Bulutları Kaldır Aradan” 

“Orda Bir Köy Var Uzakta” 

“Kimseye Etmem Şikayet"

Oyunun tek sevdiğim tarafı, birbirinden değerli Türk Sanat Müziği eserlerini dinlemek oldu. (Oyun sonrası twitter’a yazdığım cümle)

DİĞER ÖĞELER

Kostüm tasarımı yazarın açıklamalarıyla birbirini tamamlar cinsten. Tarık ve Fazıl’ın işçi, Safiye’nin ev hanımı, büyükannenin yaşlı, Özcan’ın çocuk, Nihat’ın ise özenli olduğu kostümler sayesinde aşikar. Özcan’a her ne kadar “çocuk” desem de koca delikanlı. Öyleyse neden Paşa kılığına girerken sünnet elbisesini giymiş? “Baston”,  “fes” ve “kuşak”tan güç alıp, Paşa ile benzer noktalar taşıdığı için mi? Özcan’nın pijamasının yırtık, Fazıl’ın beresinin haydutvari ve Nihat’ın kulağının her daim çiçekli olmasını sevdim. Bu arada rejisörün yerinde olsam, aile yaşantısının “monoton”luğundan dolayı, (aradan süre geçmesine rağmen) bütün oyun boyunca kostüm değişikli (ve masa örtüsü) yapmazdım. (Kostüm: Zuhal Soy)

KARAKTERLER VE OYUNCULUKLAR

Bu bölümde her karakterin bir repliğini seçerek, o karakteri anlatmaya çalıştım. Buna göre;

TARIK (HAKAN GÜNER)

“Bu hayata şikayetsiz katlansaydım, utancımdan geberir giderdim.”

Oyunculuğu: Çocuklarına karşı farklı muamelesi ve çaresizliği ile tatlı sert bir baba oluşunu yansıtabilmiş.

SAFİYE (ASLI İÇÖZÜ)

“Sen ve ben yük arabasına koşulmuş at gibiyiz.”

Oyunculuğu: Oyunun bir numaralı oyuncusu. Ses tonu ve beden dili kullanımı şahane.

BÜYÜKANNE (MAHPERİ MERTOĞLU)

“Paşa dönse her şey düzelir.”

Oyunculuğu: Beni yaşlı olduğuna inandırdı. Hayalle gerçek arasında gidip gelmeleri son derece başarılı.

FAZIL (CENGİZ TANGÖR)

“Ne istiyorum biliyor musun? Yemyeşil bir çayırda sırtıüstü yatıp dalga geçmek.”

Oyunculuğu: Karakteri içine sindirmiş. Sert ve ukala ağabey tiplemesinde oldukça iyi.

NİHAT (ERKAN SEVER)

“Bak, dün geldi geçti, hayal oldu. Eh, yarın da hayal edilebilir.”

Oyunculuğu: Aynı şeyi Erkan Bey için de söyleyebilirim. Umursamaz ve pozitif ruh halini seyirciye geçirebilmiş.

SEVDA (MANA ALKOY)

“Bizi hiç kimsenin bilmediği, tanımadığı bir yere taşınsaydık.”

Oyunculuğu: Karakterinin biraz dönüşüme ihtiyacı var.  

ÖZCAN (MEHMET SONER DİNÇ)

“Mesela kumar oynuyorlar ben oynayamıyorum, sigara içiyorlar ben içemiyorum, param yok. Ben, bir çift laf atıyorum ortaya, bir hikaye anlatıyorum.”

Oyunculuğu: Evin en küçüğü olduğu belli. Uçarı ve pişkin durumu rolünü özetlemiş.

ÖZET CÜMLE: “Herkes körlere acır. Ya her şeyi görenler? Onlara acıyan yok. Bazen bir yaprakta bir orman yaşar yavrum. Sahipsiz bir çift terlikte bütün bekleyenlerin azabı.” (Erkan Sever'in buradaki vurgusunu "aykırı" buldum)

TURGUT ÖZAKMAN

1 Eylül 1930’da Ankara’da doğdu. Ankara Üniversitesi Hukuk Fakültesi’ni bitirdi. Bir süre Avukatlık yaptı. Köln Üniversitesi Tiyatro Bilimi Enstitüsü’ne devam ettikten sonra Devlet Tiyatroları’na dramaturg olarak girdi. TRT’de Merkez Program Daire Başkanlığı, Genel Müdür Yardımcılığı, Devlet Tiyatroları’nda Genel Müdür Başyardımcılığı ve 1983-1987 yılları arasında Genel Müdürlük yaptı. 1988-1994 yılları arasında Radyo-Televizyon Yüksek Kurulu’nda üyelik ve başkan yardımcılığı görevlerinde bulundu. Uzun yıllar Ankara Üniversitesi Dil ve Tarih Coğrafya Fakültesi Tiyatro Bölümü’nde kadrolu öğretim görevlisi olarak çalıştı. Dramatik yazarlık dersleri verdi. 28 Eylül 2013’te vefat etti.

Romanları: “Korkma İnsancık Korkma”, “Romantika”, “19 Mayıs 1919 Atatürk Yeniden Samsun’da”, “Şu Çılgın Türkler”, “Diriliş”, “Cumhuriyet”

Oyunları: “Pembe Evin Kaderi”, “Ocak”, “Kanaviçe”, “Paramparça”, “Fehim Paşa Konağı”, “Sarıpınar 1914”, “Resimli Osmanlı Tarihi”, “Duvarların Ötesi”, “Töre”, “Güneşte On Kişi”, “Kardeş Payı”, “Bir Şehnaz Oyun”, “Deli Bayramı”, “Üç Destan", “Deli Oğlan”, “Ah Şu Gençler”, “Komşularımız”, “Hastahane”, “Ben Mimar Sinan”, “Karagöz’ün Dönüşü”, “Berberde”, “Darılmaca Yok”, “Ak Masal Kara Masal.”

Turgut Özakman’ın 1961 yılında yazdığı “Ocak”, şimdiye kadar Avustralya, Ankara Devlet ve Adana Şehir Tiyatroları’nın haricinde, 1973-74 sezonunda İzmir, 1991-92 sezonunda Adana ve 2006-07 sezonunda Trabzon Devlet Tiyatroları'nda sahnelenmiş. Konusu ise şöyle: 1960’lı yıllarda emekçi bir ailenin ekonomik güçlüklere eve geçim sıkıntısının getirdiği zorluklara rağmen birarada durma çabasını anlatır. Anne, baba, çocuklar ve büyükanneden oluşan aile bireylerinin her biri farklı  karakterlere ve hayallere sahiptir. Tüm sıkışmışlıklarına rağmen birbirlerine duydukları sevgi, diğer tüm yoksunluklarını unutturmaktadır.  

SON SÖZ

1961'in aile içi değerleri ile günümüz değerleri birbirinden oldukça farklı. İBBŞT'nın repertuarına kazandırdığı bu oyunun "bugüne" dair söyleyecek bir sözü olmadığı kanısındayım. 100. yılına gelen bir kurumdan çok daha farklı, ileriye ışık tutabilecek, hep aynı basamakta kalmaktansa, bir üst basamağa çıkarabilecek oyunlar beklerdim. (Yönetmeni aynı olduğu için söylüyorum "Yolcu" adlı oyun için de bu düşüncedeyim) Metni okuduktan sonraki kanaatim, oyunun “iyi” çıkacağı yönündeydi. Hayalimde birtakım şeyler kurmuştum. Kurduğumla, sahnede gördüğüm birbirini tutmadı. (Tutmak zorunda değil) Tıpkı büyükannenin hayalleriyle, yaşadığı hayatın birbirini tutmaması gibi…

Emeği geçen herkesi kutlar, alkışlarının olmasını dilerim…

Turgut Özakman’ın anısına…

Notlar:

Oyunu “nostaljik” bulduğum için, elimdeki metnin arkasına basılmış olan fotoğrafları aralara ekleyerek, konsepte uygun hale getirme amacı güttüm. Bu oyuna ait fotoğraflar ise yazı sonundadır.

Yıldırım Fikret Urağ, bu oyunu daha önce de yönetip, “İsmet Küntay Tiyatro Ödülleri”nde “en iyi yönetmen” ödülünü almış. Bu gibi durumlarla daha önce çok karşılaştım. Aynı rejisör, aynı oyunu ikinci defa yönetince mutlaka bir “farklılık/değişim” arıyor. Saf hali sönüp gidiyor…

Oyun 2 saat 30 dakika / 2 perdedir.

Ayrıntılı bilgi için: http://www.ibb.gov.tr/sites/sehirtiyatrolari/tr-TR/Sayfalar/AnaSayfa.aspx

Kaynaklar

Bilgi Yayınevi: “Ocak” (Basım: 2008)

Vikipedia

Devlet Tiyatroları Belgeliği

EGE KÜÇÜKKİPER

Öyleyse Neden Hamlet? – W. Shakespeare (İstanbul DT)

HAMLET

Efendim, hepinizin bildiği gibi konumuz “Hamlet”. Yazılarımda en sevmediğim bölüm eser ve yazarı hakkında bilgi vermektir. (İnternette yokmuşcasına) Bu da genelde ilk paragrafta olur. O halde başlayalım. William Shakespeare’in, 1599 ile 1601 yılları arasında yazdığı (tam tarih bilinmiyor) trajedi türündeki eseri, aşk, ahlak, intikam arzusu, cinayet, akrabalık ve iktidar ilişkileri gibi birçok konuyu birarada barındırıyor. Hamlet, Shakespeare’in en uzun ve en çok sahnelenen oyunu olma özelliğini taşıyan, birçok yazara ilham kaynağı olan, “Külkedisi”sinden sonra en çok filme çekilen, hatta kadın oyuncular tarafından da (bizde Ayla Algan) canlandırılan en meşhur eseridir.

İnternetin dediğine göre; Shakespeare (1564-1616) büyük bir olasılıkla Hamlet’i, 13. Yüzyıl vakanüvisi Saxo Grammaticus tarafından, “Gesta Danorum” adlı eserinde korunan ve 16. Yüzyıl bilgini François de Belleforest'in tekrar anlattığı, Amleth efsanesi ile kaybolduğu varsayılan ve günümüze “Ur-Hamlet adıyla bilinen, I. Elizabeth dönemine ait bir oyundan esinlenerek yazmıştır. Çünkü efsanevi öğelere ilk olarak Saxo Grammaticus’un 13. Yüzyıla ait eseri “Gesta Danorum”un bir parçası olan “Vita Amlethi”de (Amleth’in Yaşamı) rastlanır. Latince yazılan bu eserde, Klasik Roma erdem ve kahramanlık kavramları görülür. Shakespeare’in zamanında kolaylıkla erişilebilen bu eserin önemli benzerlikleri arasında prensin sahte cinneti, annesinin tahtı eline geçirenle acele evliliği, prensin gizlenmiş bir casusu öldürmesi ve kendi yerine maiyetinde bulunan iki kişinin ölümü sayılabilir.

Tek kişilik oyunlar nedense her zaman daha fazla rağbet görür. Seyirciler bir yandan kalabalık kadro olsun da gülüp eğlenelim derken diğer yandan tek kişilik oyunlar için uzun bilet kuyrukları oluştururlar. Ben tek kişilik oyunları pek sevmem. Oyuncunun ön plana çıkıp, metnin ve teknik unsurların geri planda kaldığına inanırım. Aslında inanmaktan çok “görürüm”. Şüphesiz bu her oyun için geçerli değildir. Bazı oyunlar, oyuncusunun adı ile anılır. “Hamlet” buna verilebilecek en iyi (?) örnek. (Siz yine de örnek almayın) 65 yaşına gelmiş Devlet Tiyatroları’nın, metni farklı yorumlamak yerine neden tek kişilik bir Hamlet’e ihtiyaç duyduğunu anlamayadım. Bu sahneleyiş için “farklı yorumlanmış” diyemem. Olaylara sadece Hamlet’in gözünden bakmıyoruz. (Bu bir farklılık olabilirdi) Eseri “oyunlaştıran” ? (“uyarlayan” ya da “düzenleyen” daha iyi olmaz mıydı?) Zeynep Avcı, birkaç karakteri tek kişide buluşturmuş. Bazı karakterleri de sahnede var etmeden ‘mış’ gibi göstermiş.     

Normalde oyunun daha evvel Devlet Tiyatroları’nda ne zaman ve kim tarafından sahneleniğini “tarihsel bölüm” içerisinde ele alırım. Fakat mesele yorum farklılığına gelince arşivi buraya eklemeye karar verdim. Araştırmalarım doğrultusunda şu verilere rastladım (sezon, rejisör, il sıralaması ile): 1950-51, Muhsin Ertuğrul, Ankara / 1961-62, Cüneyt Gökçer, Ankara / 1993-94, Müge Gürman, İstanbul / 1994-95, Namık Agayev, Antayla ve 2003-04, Robert Sturua, Ankara. Görüldüğü üzre toplamda altı kez sahnelenmiş. Acaba ilk paragraftaki “en çok sahnelenen” tanımlamasıyla çeliştim mi? Çeliştirenler utansın! Şaşırdığım ve kızdığım husus, sayıdan ziyade, İstanbul’da yalnızca bir kez sahnelenmiş olması. (Devlet Tiyatroları’nın yaşı yukarıda yazılı)

O zaman soru 1: Bu kadar az oynanan bir oyunun nesinden bıkıldı da böyle bir (tek kişilik) seçim yapıldı? Soru 2: Yirmi yıldır neden hiçbir rejisör Hamlet’i sahneye koymadı? (İstanbul’da) Soru 3: Devlet Tiyatroları’nın aklı neredeydi? Soru 4: Yirmi yıldan sonra birdenbire ne değişti de sahneleme kararı alındı? Soru 5: Eğer dördüncü sorunun cevabı “Shakespeare’in 450. Doğum Yılı” olduğu içinse, olmasaydı sahneye de konulmayacak mıydı? (Klasik eserler jenerasyon farkı dolayısıyla on yılda bir sahnelenmelidir) Bir SEYİRCİ olarak bu soruları sormanın en büyük hakkım olduğunu düşünüyorum.

Zeynep Avcı, metin içerisindeki önemli kısımları alarak birbirine bağlamış ve duygu değişimlerini yoğun yaşatmış. Oyunu “epik” olarak nitelendiremem. (Çünkü değil) Buna rağmen her bölüm geçişinde (gördüklerim birer “sahne” değildi bu nedenle bölüm ya da kısım diyeceğim)  “yabancılaşma” yaşadım. Z. Avcı’nın, rejisörün (Işıl Kasapoğlu) ve oyuncunun (B.E.Yarar) neyi amaçladıklarını bilmiyorum ama seyredilmesi zor bir oyun ortaya çıkardıkları kanaatindeyim. Az önce “önemli kısım” kavramına değinmiştim. Bu önemin kime ve neye göre olduğu tartışılır. Mesela Ophelia ile Hamlet ilişkisinin, oyunda çok diplerde kaldığı taraftarıyım. Tiyatro oyununun oynandığı bölüm için de aynı şeyi söyleyebilirim. Orijinal metne göre 2. Perde / 2. Sahne (Rosencrantz, Guildenstern ve Hamlet’in tiyatro ve oyuncuları üzerine konuştukları sahne) muhakkak olmalıydı. O sahne sayesinde günümüze gönderme yapılabilir ve oyun biraz daha bugüne bakardı. Metin her dönemin metni olsa da bazı güncellemelere ihtiyaç duyabilir. Bu ihtiyaç, eserin yetersiz düzeyde oluşundan kaynaklı değil, dün ile bugünün ayrımına dikkat çekmek içindir.

Karakter bazında incelediğimde Rosencrantz ve Guildenstern gibilerin bugün de olduğu aşikar fakat ben bunu net bir biçimde sahne üzerinde göremediğimden şikayetçiyim. Her iki karakterin de parmakla gösterilmeyip, bir bedende hayat bulmasını isterdim. (Son cümle rejiyle alakalı oldu ama seyircilerin, o karakterlerin yerine konulması hoşuma gitmedi. Bu yolla ne denmek istendiğini anladım lakin anlamazlığa vurdum) Eserin “belirgin” temalarını yazımın başında sıralamıştım. Dediğim gibi onlar belirgin olanlar. Peki “alt tema” hiç mi ÖNEMLİ değildir? Biraz evvel yazdıklarım esas bununla ilgili idi. Shakespeare gibi şiirsel dile sahip bir yazarın, en önemli eserlerinden birinin sahne ve karakter seçimlerini, bağlamlarını ve amaçsızca kısaltılmış halini sevmedim.  

Galiba en başta yazmam gereken şeyi biraz gecikmeli olarak yazıyorum. Oyun, Hamlet’in “olmak ya da olmamak, işte bütün mesele bu” repliğiyle başlıyor. Yani metnin ortasından. Bu repliği metnin ortasında söyleyen Hamlet ile oyunun başlangıcında söyleyen Hamlet’in ruh hali aynı değil. Başlangıçtaki ruh hali de, tıpkı ortasındaki gibi şekillenseydi, koyu yazılan cümle havada kalmazdı. “Çürümüş bir şey var Danimarka Krallığı’nda” repliğiyle başlansa? (Bu repliği her ne kadar Hamlet söylemese de büründüğü karakter yoluyla seyirciye iletilebilirdi) Velhasıl oyunun başarısız yönünün mimarı olarak Zeynep Avcı’yı gördüm.  Metni ise Sabahattin Eyüboğlu çevirmiş. Şansıma elimdeki çeviri de onun. (Türkiye İş Bankası)

Bunca hatanın içerisinde Işıl Kasapoğlu’nun rejisinin, mücevher kutusundan çıkan Hamlet gibi parladığını duyurmazsam çok büyük haksızlık etmiş olurum. Oyundaki yoğun reji dolayısıyla not tutarken zorlandığımı da itiraf etmeliyim. Önce kumaş perdelerden başlayalım. Kırmızı perde, Hamlet ile Gertrude’un (annesi) konuştuğu bölümde perde arkasında onları dinleyen Polonius’un, Hamlet tarafından öldürülmesi sırasında kullanılarak “kan”ı simgelemiş. Claudius’un (Danimarka Kralı) bütün perdeyi toplayıp sırtlanması, elindeki kanın çokluğunu ve günahlarının ağırlığını betimlemiş. Ayrıca yukarıdan aşağıya inen perde Polonius’un perde arkasında öldürülmesine de hizmet etmiş.  Mavi perde ise Ophelia’nın suda boğulması esnasında görevini tamamlamış.

Aksesuarlarla (taç, kitap, baston, kırmızı top burun, beyaz mendil) bir bütünlük sağlanmış. Bundan dolayı “Hamlet Meddah mı?” sorusu akıllara gelmiş. (Benim aklıma gelmedi ama açıklama gereği duydum) Meddahın sadece bastonu ve mendili vardır. Mendilini kadın kılığına girerek sesini inceltmek, bastonunu da ses çıkarmak için kullanır. Konusunu genellikle efsanelerden, masallardan ve destanlardan alır. Güldürme amacı güder. Oyunun sonunda, yaptığı hatalar için seyirciden özür diler. Bu özelliklerin hiçbirini Hamlet’te bulamadığım için, meddah olmadığı kanısındayım. Zaten olmamalı. Neden olsun ki? Malzemesini eline alıp taklit yapan ya da tek kişilik oyunlarda farklı rollere bürünen herkes meddah mıdır? Hamlet meddah ise bizim şimdiye kadar tanıdığımız meddah kimdir? Her şeyden önce bu düşünülmeli. Gerçi günümüzün “Stand-up”çılarına bile “çağdaş meddah” yakıştırması yapanların böyle bir görüşte olmalarına şaşırmıyorum.

Taç, “genelde” karakter değişimini (Kral) vurgularken, “özelde”, bükülmesi açısından iktidarın (makamın) temellerinin çürüklüğünü ve kolayca ezilebilineceğini sembolize etmiş. Tiyatro oyuncularının temsil vermek istedikleri bölümde kırmızı top burunla “palyaço” benzetmesi yapılmasının ve burunun kitap arasından çıkmasının manasını çözemedim. (Olmayan soytarıya bir selam mı?) “Beyaz mendil” Ophelia karakteri ile özdeş kılınmış. Renginin beyaz oluşu, kişiliğinin saflığını anlatmada işlevine ulaşmış. Bu arada temsilin verildiği bölüme gelmişken “kukla” metaforundan bahsetmek istiyorum. Temsil anında Kral ve Kraliçe’nin o şekilde (kukla) karşımıza çıkmaları gücün, paranın ve iktidar hırsının kişiyi nasıl kuklaya çevirdiğini başarıyla aktarmış.

Yazının orta kısımlarında rejiyle ilgili bir tespitime yer vermiştim. Sahnede bedenen var olmayan önemli karakterin, oyuncu tarafından parmakla gösterilip, seyirci için tasarlandığından söz etmiştim. Işıl Kasapoğlu, bu tercihinden tiyatro oyununun oynandığı bölümde vazgeçmiş. Kral için herhangi bir seyirciyi göstermek yerine, oyuncuyu yükseklere baktırmış. Konum itibarıyle halkın arasında olmaması gereken Kral için doğru bir tercih fakat kişiliği ölçüldüğünde, Rosencrantz ve Guildenstern’den pek de bir farkı yok. Keşke yukarıya da (balkon niyetine) birkaç seyirci oturtulsaymış. (Rejisör böyle bir tutum sergilediği için ayrıntılı açıklama gereği duydum. Katılmadığımı daha önce belirtmiştim)

Dekor bir mücevher kutusundan oluşuyor. Her kutuda olmasa bile çoğu mücevher kutusunun içinde bir çıkıntı (puf gibi) vardır. Kolyenin zinciri o çıkıntıya bağlıdır. Taşlı kısmı ise aşağıya doğru sarkar. İşte o çıkıntı, kutunun kilit noktasıdır. Çıkıntı olmazsa kolye düzgün bir biçimde duramaz. Bu çıkıntı, oyunda Kral’ın tahtı olarak konumlandırılmış. Taht bir nevi her şeyin bağlı olduğu yeri ve sarsıldığında tüm bağların kopacağı bir noktada kendine yer edinmiş.

Vücudu siyah, başı kırmızı tülden yapılma Hamlet’in, Kral’ın elinde parçalanması, Hamlet’in öleceğini haber ederken, aynı tüllerin Ophelia elinde çiçek gibi koparılıp savrulması (seviyor, sevmiyor gibi) Ophelia’nın Hamlet’e duyduğu aşkı ve Hamlet’in farklı karakterlerce nasıl yorumlandığını gözler önüne sermiş. Gemilerin minimize olarak kağıttan yapılması ve bu kağıdın aynı zamanda Kral’ın, Hamlet’i ülkesinden sürmesi için yazdığı “ferman” görevi görmesi, “bu ferman ile yolculuğa çıktım” cümlesini kurdururken, Hamlet’in kağıt gemiyi başına koyup, kendini “amiral” yapması, “ben de hakimiyetimi denizlerde kurarım” mantığına kanıt sunmuş. Bu kadar “iyimser” bir mantığın çıkış noktası ise kağıt geminin üzerindeki çiçekler sayesinde desteklenmiş. (Düşünce yapısı)  

Mezarlık bölümünde renklerin temsil ettiği kişiler aynı yerde buluşurken, Hamlet’in, yere serili, kat kat toplanmış kırmızı perdeyi eşeleyerek mezar kazması, toprağın kanla sulandığına işaret etmiş. “Düello” bölümü efektle verilmiş. Hamlet karşısında biri var‘mış’ gibi yapmamış. (Yapar diye tahmin etmiştim) Haliyle, kılıcın pek de ehemniyeti kalmamış. Ve son olarak final bölümü klasik bir bitişle, mücevher kutusunun kapanması şeklinde gerçekleşmiş. Keşke kutuyu kapattığımızda iş bitse…  

Mücevher kutusundan meydana gelen dekor tasarımına “orijinal” tanımlamasını yapabilirim. Kutunun kırmızı oluşu kanlı bir hikayenin başlayacağına dair ipucu vermiş. İçinin siyahla kaplanması ise olayların karanlık vaziyetini ve Hamlet’in o karanlıkta kendisini aradığını yansıtmış. Kostümün parıltılı görünümü “mücevher” izlenimine son derece uyum sağlayarak, dönemin atmosferinin yaratılmasına yardımcı olmuş. Gri, siyah ve beyaz renklerden oluşan kostüm, iyi, kötü ve ikisinin arasında gezinen karakterlerin tahlillerini ortaya çıkarmış. Yeleğin üzerindeki çiçek tasvirleri gemi bölümünden sonra anlam kazanmış. Hem dekor hem de kostüm tasarımı için Hakan Dündar’ı kutlarım…

Işık tasarımı, bölümlerin yapısına uygun olarak ayarlanmış. Tiyatro oyunu bölümünde, oyun başlangıcından evvel ışığın yanıp sönmesi “prova” sürecini verirken, akabinde oyuncuya tutulan sahne ışığı, oyunun başladığına delalet etmiş. Kral’ın, tacı ile bütünleştiği anlarda kandan ilham alınarak kırmızı bir aydınlatma sunulurken, dramatik yönün ağır bastığı bölümlerde karartma yoluna gidilmiş. Hayaletin aktif olduğu yerlede ışık belirsizliğini koruyarak durumu kotarmış. Oyun boyunca oluşan gölgeler ise dikkat dağıtmış. (Işık: Cem Yılmazer)

Işık için söylediklerimi müzikler için de söyleyebilirim. (Bölümlerin yapısına uygun) Ezgiler, dönemsel ve oyuna destekçi bir biçimde varlığını hissettirmiş. Hayalet’in müziği “hayali”, oyuncunun müziği “tefvari” olarak kulaklarımıza aksetmiş. (Orkestra: Yasemin Taş, Cansın Bezircilioğlu)

Sıra, oyunun oyuncusuyla anılmasındaki en büyük etkene yani Bülent Emin Yarar’a geldi. Açıkçası oyunu B.E.Yarar için izlemeye gitmedim. Beni çeken Hamlet ve Shakespeare’di. Profesyonel (İstanbul DT) oyununu izleyenler eminim birtakım benzerlikleri (jest ve mimik olarak) fark etmişlerdir. Tek kişilik oyunların zor olduğunu biliyorum fakat abartılmasını doğru bulmuyorum. Başkalarına yazık oluyor, yapmayın! Çok sevdiğim bir büyüğüm şöyle der: “O kadar abartarak öv ki kimse inanmasın” Bülent Emin Yarar’a bayıldım. Yok böyle bir oyunculuk. O kadar iyi oynuyor ki ayakta alkışladım. Duyguları çok iyi vermiş, sürekli ağlıyor. Ses tonu karakterlere göre çeşitlilik gösteriyor. İnsanı büyüleyen bir oyunculuğu var. Evet o bir Hamlet!

Böyle bir oyun Devlet Tiyatrosu’na katkı değildir. Emeği geçenleri kutlar, alkışlarının bol olmasını dilerim.     

Not: Oyun 90 dakika / Tek perdedir.

Ayrıntılı bilgi için: www.devtiyatro.gov.tr

Kaynaklar

Türkiye İş Bankası: “Hamlet” (Basım: 2012)

Devlet Tiyatroları Belgeliği

Vikipedia

EGE KÜÇÜKKİPER

Sumru Yavrucuk ve “Kimsenin Ölmediği Bir Günün Ertesiydi” (Altıdan Sonra Yapım)

NO: 1- KİMSENİN ÖLMEDİĞİ BİR GÜNÜN ERTESİYDİ

“Kimsenin Ölmediği Bir Günün Ertesiydi”, Altıdan Sonra Yapım’ın, “6 Üstü Oyun” projesi kapsamında sahneye taşıdığı ilk oyun. Yazarı, Ebru Nihan Celkan. Oyuna geçmeden evvel proje hakkında birkaç şey söylemek istiyorum. “6 Üstü Oyun” projesi, Yiğit Sertdemir’in sanat yönetmenliğinde, Aralık 2012’de başladı. Amacı, Türkiye’deki yerli yazarları bir araya getirerek, her ay “bugün” temalı bir oyunun prömiyerini gerçekleştirmek. Bu amaç doğrultusunda projenin ikinci oyunu Civan Canova’nın yazıp, Nihan Koldaş’ın yönetip, Ayşenil Şamlıoğlu’nun oynadığı “Evaristo” idi. Cümleyi geçmiş zaman eki ile bitirdim çünkü Ayşenil Hanım dizlerindeki rahatsızlıktan dolayı oyunu şu an oynayamıyor. Kendisine geçmiş olsun dileklerimi sunuyorum. Umarım en kısa zamanda iyileşir…

Üçüncü oyun ise, ikinci oyunun yönetmeninin yani Nihan Koldaş’ın oynadığı, Ayşe Bayramoğlu’nun yazıp, İlyas Odman’ın yönettiği “Tık.. Tıkıdı.. Tıkılap..”. Üç oyunun, birbirini takip eden aylar neticesinde ve birbirinden değerli oyuncular tarafından oynanması, şüphesiz kuruma bir ivme kazandırdı. Oyunların üçü de tek perde ve tek kişilik. Fakat ne yazık ki proje bu üç oyunla sınırlı kaldı. Mirza Metin, Yeşim Özsoy Gülan ve Yiğit Sertdemir’in yazacağı oyunlar, seyircisine ulaşamadı. Üstünden de epey bir zaman geçti. Belki sonraları devam eder. Temennim bu yönde. Oyun için biraz daha bekleteceğim çünkü sırada yazar var…

EBRU NİHAN CELKAN

1979 Adana doğumlu olan yazar,  Uludağ Üniversitesi “Çalışma Ekonomisi” bölümünü 2001’de,  İstanbul Üniversitesi “MBA” bölümünü ise 2004 yılında tamamladı. 2007-2008 yılları arasında “Stüdyo Oyuncuları” bünyesinde performatif oyun yazımı ve oyunculuğu kuramı üzerine çalışmalarda bulundu. Mitos Boyut Yayınlarının düzenlediği “3. Oyun Yazma Yarışması”nda (2008), “Tetikçi” oyunu ile “Özendirme Ödülü”nü aldı. Yazarın eserleri, aynı yayın evi tarafından basılmaktadır. 2012’de “BuluT Tiyatro”yu kurdu.

Oyunları: “Cennetten Cehenneme”, “Tetikçi”, “Kabuklu Sürprizli Hayvanlar”, “17.31”, “Tilt”, “Proje TX_7”, “Nerede Kalmıştık?” ve “Kimsenin Ölmediği Bir Günün Ertesiydi”.

"BU OYUN İNSANLIĞIMIZIN TRANS BİR KADINLA İMTİHANIDIR"

Oyun, “Umut” adındaki transeksüelin bir günlük yaşamını anlatıyor. Bu cümleden hareketle  konunun “bilindik” olduğunu söylemeye cesaret edebilirim fakat “eski” olduğunu dillendirmeye cesaret edemem. (Etseydim de yalandan ibaret kalırdı) Aslında bu iki kavram (bilindik ve eski) birbiriyle bağlantılı. Eğer, bilindik bir konuyu bilinmedik hale getirebilirsek, yani transeksüellere de bu dünyada “yaşanılabilir” bir ortam sunup, “insan” muamelesi yapmayı başarabilirsek, rahatlıkla “eski” tanımlamasını da kullanabiliriz. Tabii bu “hiç yaşanmamış” anlamı taşımaz ama bir “özür” niteliği taşıyabilir. Özür de herkeste olmayan bir “erdem”dir…

“Bilindik” meselesi ile ilgili başka şeyler yazacakken ortaya yukarıdaki paragraf çıktı. Neyse ki metnin bütünlüğüne uyan bir yazı oldu. Ben, oyunun başarısındaki etkenin, metinden çok oyuncuda (Sumru Yavrucuk’ta) gizli olduğunu belirtecektim. Bilindik bir konunun, tıklım tıkış salon doldurup, bu kadar izleyici çekmesini başka türlü açıklayamadım. “En çok reyting alan diziler, hep aynı konuları işliyorlar” diyebilirsiniz ama tiyatroda böyle bir tutumun kolay kolay benimsenmeyeceği kanaatindeyim. (Hak verirsiniz ki televizyon bir kumanda kadar yakınınızda ve bedava) 

Dediğim gibi metin, bir transeksüelin gözünden, bütün transeksüllerin çektiği sıkıntı ve acıları anlatıyor. Bunu anlatırken de özelde “aile”nin, genelde ise “toplum”un bakış açısını baz alarak, “yalnızlık” (desteksizlik) ve “kadın(lık)” (bedenen/ruhen) sorunlarına parmak basıyor. Konu her ne kadar bilindik olsa da “evrensel”. Dilerim bu bilindik konu, evrensellikten, bölgeselliğe doğru küçülür ve nihayetinde yok olur. Aslında metinin ana noktası, trans olan bireylerin bu işe isteyerek girmedikleri, transeksüelliğin bir tercih değil, bir yaradılış olduğu ve toplumun bakış açısından ötürü işlenen nefret cinayetlerinin, o toplumu daha tahammülsüz, daha bilinçsiz ve en önemlisi kibar düşükünü (saygınlığını yitiren) bir hale dönüştürmesi ile ilgili.

BİR PROFESYONEL: SUMRU YAVRUCUK

Oyunu 20 Şubat 2014 (Perşembe) tarihinde Trump Towers’ta izledim. Hayatımda ilk kez bir tiyatro oyununa arka sıralardan bilet aldım. Ne olursa olsun Sumru Hanım’a değer dedim. Değdi ama biraz acıttı. Ses sisteminin arızasından dolayı bileti arka sıralardan aldığıma pişman oldum. (Dersimi aldım) İşte o esnalarda, bazı seyirciler sinir küpüyken, ses bozukken, Sumru Hanım tüm profesyonelliği ile durumu kurtarmayı başardı. Sanki oyun hiç kesintiye uğramamıştı. Kendisi bir daha Trump Towers’a “rağmen” gelir mi bilmem? Şayet gelirse ben de tekrar “rağmen” izlemeye giderim. (Bu sefer önden)

Sumru Yavrucuk, aynı zamanda rejisörlüğü ve dramaturgluğu da (Onur Coşkun ile) üstlenerek, oyunu “epik” sahneleyiş tekniği ile seyirciye sunmuş. Epik Tiyatro, toplumsal çarpıklıkları eleştirerek izleyiciye gösterir. Olaylar, parça parça verilir. Genelde araya giren bir anlatıcı vardır. Şarkı, türkü eksik olmaz. Seyirci, “gözlemci” konumundadır, acı duymak ya da sevinmek yerine, düşünür, neleri nasıl değiştirebileceğine kafa yorar. Yani “yabancılaşma” etkisi ön plandadır. Sahne bir propaganda amacı olarak kullanılır, temelinde sosyalizm vardır. Tiyatronun yalnızca burjuva kesimine hitap etmesinden ziyade halkın sorunlarını da konu edinebilen bir anlayış üzerine kuruludur. Seyirciyi de oyuna dahil eder.

Bunları açıklamamın nedeni, oyunun “tam” bir epik tiyatro örneği oluşu. (Rejisörün tercihiyle) Yazdığım özelliklerin hepsi oyuna başarıyla yedirilmiş. Oyunu izleyenler zaten biliyorlar. Bilmeseler de Sumru Yavrucuk sayesinde öğreniyorlar. Bu notlar daha çok oyunu izlemeyenler için. Ben de yazıyı yazarken, daldan dala atlayıp, önce projeye sonra yazara, daha sonra konuya, ardından salonda yaşadıklarıma ve akabinde rejiye, “anlatıcı” konumunda değinerek yabancılaşma hissi vermeye çalıştım. Becerebildim mi bilmiyorum?

Şimdi biraz olumsuz yönde eleştirim olacak. Sumru Yavrucuk’un oyun boyunca seslendiği, konuştuğu, sahne de var“mış” gibi yaptığı karakterler, yine türe uyum sağlamış fakat “manken”i “GÖRMEK” işi bozmuş. O da “mış” olsa iyi olurmuş. Bülent Ersoy’un adını oyun için çok gerekli görmedim. Kendisi “yapay” bulduğum bir insandır. (Seyircinin de güldüğünü hesaba katarsak ciddiye alınmadığını aşikar) Umut’u doğal bulmuştum ama Bülent Ersoy’un adı, oyundan bir nebze uzaklaşmama neden oldu.

Oyunda yapılan göndermeler, oyunun genel yapısını dramdan komediye çevirmiş. (Tamamen komedi değil ama komedi daha ağır basmış) Oyunu izlemeden evvel bu kadar güleceğimi tahmin etmiyordum. Bence de bu göndermeler olmalıydı (Hele ki transeksüellerin ağırlıklı olarak “Taksim” ve civarında takıldıklarını hesaba katarsam) ama sanki biraz aşırıya kaçmış. Bunları oyunun içerisine yerli yerince yerleştirebilmek ustalık işidir orası ayrı. Birde “tiyatro dediğin nedir ki iki kolon bir heves” cümlesi sanki Trump’a değil de “Kumbaracı50”ye daha uygun gibi…

Oyuncu, salona seyirci girişinden adım attığında “ay pardon tiyatro mu?” repliğiyle, izleyeceklerimizin sahnede geçeceğini ve bir tiyatro formu içerisinde aktarılacağını haber vermiş.  Kostüm değişikliğinin olduğu sahneler, yine Sumru Hanım’ın keskin zekası ile kotarılmış. Ayrıca o an da söylenen sözler merakı arttırarak, kostümü daha ön plana çıkarmış. Hazır söz kostüme gelmişken, leopar deseni “klasik” olsa da “mecburen bundan medet umacağız, elde kalan bu” mantığıyla, çaresizliği (her anlamda) betimlemiş. (Kostüm tasarımı: ?)

Mekan tasarımı Başak Özdoğan’a ait. Oyun sahnelerden değil, bölümlerden oluşuyor ve bir sürü mekan var. Başak Özdoğan, sahneyi “bölerek” çeşitli mekanlar yaratmış ve bu yaratımı yaparken “hepsi iç içe duruyor” izlenimi vermeyerek, elindeki imkanı akıllıca kullanmış. (Oyun sitesinde de “sahne tasarımı” yerine “mekan tasarımı” denilmiş.) Işık tasarımı da aynı şekilde bölüm bölüm aydınlatılarak ayarlanmış. Müzikle birlikte pat diye yanıp sönerek/çalıp susarak seyircinin “yabancılaştırılmasına” yardımcı olmuş. Sahne ışığı (ya da star ışığı) kullanılması karakterin kimliğine katkı yapmakla birlikte, müzikler, kişinin duygularını fazla okşamamış. (Epik ile ilgili açıklamaları hatırlayın) Yani amacına ulaşmış. Efektler ise epik türün olmazsa olmazı olarak amacına ulaşan bir diğer unsur halinde karşımıza çıkmış. 

OYUNCULUK

Ve gelelim oyunun bir numaralı ismi olan Sumru Yavrucuk’un oyunculuğuna. Oyunculuğunu değerlendirmek bana düşmez ama bu rolü Sumru Hanım’dan başkası oynayamazdı. Transeksüelleri çok iyi gözlemlediği belli. Ses tonunu, mimiklerini ve en önemlisi beden dilini kullanımı harika. Seyirci ile olan diyalogu samimi ve içten. Karakteri her yönüyle içine sindirmiş bir profesyonel. Bazı oyunlar vardır sadece oyuncusu için izlenir. Bu oyun onlardan biri. Tek kişilik oyunlar çok zordur, altından kalkmak sağlam bir oyunculuk ister. Sumru Yavrucu “tek kişilik DEV kadro” misali (Ata Demirer ile bir ilgisi yoktur) oyunu sırtlamış ve yükseklere taşımış. Bize de gidip izlemesi kalmış ama korkuyorum bu oyunun da biletleri karaborsaya düşecek diye. Emeği geçen herkesi kutlar, alkışının bol olmasını dilerim…

Oyunu izlerken, sözleri Şemsi Belli’ye, bestesi Selahattin İnal’a ait olan Buselik makamında çok sevdiğim bir Türk Sanat Müziği şarkısı aklıma geldi. Umut’un kişiliği ile pek bağdaştırdım. Sizlerle de paylaşmak istedim.

Gözümde özleyiş, gönlümde acı,

Alnımda sevdanın sıcak teri var.

Bana benden yakın, benden yabancı,

İçimde dolaşan, gezen biri var.

Ne kapımı çalan garip postacı,

Ne beni bekleyen, özleyen bir yar

Bana benden yakın, benden yabancı,

İçimde dolaşan, gezen biri var.

Not: Oyun 1 saat / Tek perdedir. +16

Ayrıntılı bilgi için: www.kumbaraci50.com

EGE KÜÇÜKKİPER