Bir Engin Alkan Müzikali: “Küskün Müzikal”

KÜSKÜN MÜZİKAL

Engin Alkan’ın, Carson McCullers’ın“The Ballad of Sad Cafe” (Küskün Kahvenin Türküsü) adlı uzun öyküsünden esinlenerek yazdığı, 1996’da Edward Albee’nin aynı adlı çalışmasından etkilenerek, bir ‘rock bar’da sahnelediği Küskün Müzikal, 17 yıl sonra yeni bir formda  seyirci karşısına çıkıyor. Eser, aynı zamanda Simon Callow yönetmenliğinde beyazperdeye uyarlanmış. (1991) Oyunu, Sahne Hal’e ‘destek haftası’ kapsamında Avrupa Yakasında “ilk ve son kez” sahnelendiğinde izledim. Broşürde Engin Alkan’ın açıklamaları dikkatimi çekti. Ele aldığı eseri, “başucu” kitabı olarak benimsemiş. Yıllardır Engin Alkan adını duyduğum da maraton koşucularına bile taş çıkartan, büyük bir beklenti içerisine giren ben, oyun bitiminde hayal kırıklığına uğradım ve aklıma takılan bir cümleyi (Başucuma koymak) değiştirme ihtiyacı duydum: “Başımdan savmak”

1940’lı-50’li yıllarda, A.B.D’nin kabus dönemlerini (Gerçi şu anda da bir değişiklik yok), sıcaklığını, yapışkanlığını, hatta mide bulandırıcılığını, kimi zaman hüzünlü, kimi zaman neşeli bir şekilde izleyiciye aktaran müzikal, yönetmenin de belirttiği gibi “tuhaf” ama “gerçek” olan öyküsü ve karakterleriyle, izlediğim en “ilginç” oyun statüsüne kavuşuyor. Metnin barındırdığı tema(lar) her ne kadar birbirine zıt olsa da, hayatın birçok yönünü ele alarak, şiddet ile sevgiyi, aşk ile gururu, kötü ile iyiyi ortak pota da eritiyor. Aslında mekansal olarak bakıldığında kasaba ile şehir arasındaki ayrımı da vurgulayan metin, ulaşılmak istenen hedef misali, şehri bir kurtuluş olarak betimliyor.

Öte yandan sermayenin egemenliğini, baş karakterin para karşılığı verdiği ilaç ve bu ilacın sadece “baş”ta ki kişide oluşuyla tekel sistemini eleştiren eser, liderlik kavramı ile bu kavrama duyulan ihtiyacı fiziksel bir boyutta ele alarak işliyor. Bu işleyişte, “iyileştirme”/"uyuşturma" politikası ön plana çıkarılarak gücün önemi ya da verilen vaat dile getirilirken, karar mekanizmasının sadece bireyde değil esas toplumda olduğu düşüncesi vuku buluyor. “Ring” sahnesi bu paragrafa güzel bir örnek teşkil ederken, güçlü ile güçsüzün durumunun değişkenliğini, şiddet teması üzerinden şekillendiriyor. Minnet etmenin doğallaştırıldığı oyunda, aşkın kuraltanımazlığı yine tuhaf bir biçimde aktarılırken, “ötekileştirme”nin (en basitinden) bir grup içerisindeki konumunu belirliyor.

Karakterlerin değişkenlikleri, ortamın şartlarına göre değişse de, birlik olma içgüdüsünün ağır bastığı Küskün Müzikal’de, ezilen tabakanın, güçlünün yanındayken, onu sersemletip, güçsüzün yanına geçerek, onu güçlü konuma getirişini “sömürü” ilkesini baz alarak gösteriyor. Hem asi, hem de uysal insanların nasıl bir yaşam tarzını tercih ettiklerini/ettirildiklerini, Amerika’dan diğer ülkelere (Türkiye dahil) kadar uzanan bir coğrafyada erkek egemen toplumun çıkarlarını sorgulayan oyun, “baskı” rejiminin getirilerinin (daha çok götürüleri) pasifleşen insanoğlu ile ilişkilendiriyor. “Kadın(lık)”ın yeri ve erkek tarafından cinsel obje olarak görülüşünü acı bir hisle veren eser, bitmek tükenmek bilmeyen evrensel bir sorunla seyirciyi selamlarken, “bedel” üzerinde yoğunlaşıp, “ceza” kriteri oluşturuyor.

REJİ – DEKOR – MÜZİK

Engin Alkan, diyalog, sahne, karakter ve en önemlisi şarkı eklemeleriyle müzikal bir form yakaladığı esinlemesinde, aynı zamanda dekor tasarımını da üstlenmiş. Dekorla rejiyi iç içe değerlendirmem gerekiyor. Zira söyleyeceklerim her iki unsurunda tamamlayıcısı. Dekor, iki tarafından tahta merdivenlerle çıkılan ufak bir kattan oluşmuş. Kuzen haricinde kimsenin yukarıya, yani gücün bulunduğu yere (Zakkum’un yanına) çıkamaması, ulaşılmazlık, korku ve ezen-ezilen ilişkisini açıklamaya yetmiş. Sadece aşk ve sevgiye bağlı olanların hedefe ulaşması ise, gerçek ölçütü belirgin kılmış. Katın altının boş oluşu ve kasabalıların oraya sığınması, güçlünün altında kendini sağlama alma ve sığınma içgüsünü yansıtırken, Zakkum’un her an çökecek boşluktaki yeri, gücün sarsılabilir/devrilebilir halini simgelemiş. Ring sahnesinde ise aynı pastadan pay alacakların taraf oluşu, çıkara göre bölünebilirliği temsil etmiş. Merdivenlerin kapalı konuma getirilip, kafes izleniminin yaratılması da sıkışmışlık duygusunu hissettirmiş.

İşte oyunun en güzel tarafı! Oyuncunun (Zakkum) kadın, ama tiplemesinin erkek oluşu! Erkek egemen dünya ancak bu kadar güzel anlatılabilirdi. Fondaki sarkıntılar, Güney Amerika’nin bozkırına göz kırparken, paravan görevi de görmüş. Çoğu oyununda grotesk yapıyı kullanan Alkan, bu oyunda karakterlerin yaşadığı “baskı”dan ötürü, bu kullanımını gerekliliğe oturtmuş. Karakter isimleri, karakterlerin fiziksel ve ruhsal açılarına uygun verilmiş. Kesik karakterinin ilk perde de sadece görüntü olarak varlığı bence dikkat çekip, merak uyandırmamış. Bazı yerler (özellikle giriş ve final) fazla uzatılmış. Müzikal yapımlar ille de 3 saat olacak diye bir şey yok! Şarkılar ise, keman, kanun, perküsyon, klarnet, bas ve klavyenin eşliğinde, güzel melodili, güzel sözlü, dinamik, yapıcı, etkili. Okestranın oyuna dahil oluşu samimiyetin bir göstergesi. Oyun başlamadan evvel sahnede teknik aksaklıklar giderilirken, oyuncuların şarkı söylediklerini duydum. (Provaydı herhalde) Çok hoşuma gitti, beklentim arttı, yüzüm güldü, sabırsızlandım. Her oyundan önce olsa ya…

Geçmiş dönemin “Müzikaller Kralı” Egemen Bostancı ise bu dönemin ki Engin Alkan’dır! Şark Dişçisi, İstanbul Efendisi, Tarla Kuşuydu Juliet gibi pek çok müzikal/müzikli oyuna imzasını atan Alkan, yazımın başında da belirttiğim gibi hevesimi kursağımda bıraktı. Bu demek değil ki bir daha Engin Alkan yönetiminde bir müzikal izlemeyeceğim. Sırada “Huysuz” var. Aslında sorun “reji”de değil, metinde. Fakat Engin Bey’in hem orijinal hikayeden ne derece bağımsız hareket ettiğini bilemediğimden hem de metnin sahneye yansıtılışı rejisör odaklı olduğundan taşıdığım yükün sorumlusu olarak Engin Alkan’ı görüyorum. Muhakkak yanılıyorumdur… 

KOSTÜM – IŞIK

Kostümler Çağla Yıldırım imzalı.  Role ve dönemin atmosferine cuk oturmuş. Kuzen’in pembe kostümü eğlenceli kimliğini yansıtırken, diğer karakterin soluk giyinşleri durumu özetlemiş. Fazla söze gerek yok..  Işık tasarımı ise, oyunun ruh haline göre açılma ve kararmalarla desteklenmiş. Kuzen’i arayış sahnesinde, ışığın seyirci üzerinde gezdirilmesini isterdim. Böylece seyirci oyunun içerisine dahil olup, dinamizm yaratabilirdi. Boks sahnesinde farklı renkte bir aydınlatma kullanılabilirdi.  Cem Yılmazer’in ışık tasarımını yaptığı çoğu oyunu izledim ve genel kanaatim: “Bazen oluyor da bazen neden olmuyor.” oldu.    

OYUNCULUKLAR

Pınar Yıldırım (Zakkum), Zeynep Çelik Küreş (Battal Sefa) ve İbrahim Ersoylu’ya (Kıymık) bayıldım. Belirttiğim üzere grotesk oyunculuk en zorudur. Hem duyguyu verip, hem bedeni parçalarcasına kullanmak her babayiğidin harcı değildir! Ayrıca Zeynep Hanım oyunun komedi yönünü ortaya çıkaran yegane oyuncu, kutlarım. Mert Süleyman (Kesik), Hande Ağaoğlu Kaplan (Zifir) ve Caner Erdem (Mıhbey) benim için ikinci planda geldi. Ekip çalışmasına son derece uyumlu ve inanan genç, kıpır kıpır oyuncular. Edip Tepeli (Kuzen) ise kamburluğuna rağmen, mimiklerini seyirciye geçirebildi fakat (malum ufak alan) ses düzeyi bir süre sonra çekilmez bir hal alıyor. Yukarıda grotesk oyunculuk ile baba-harc meselesine dikkat!

Kimileri Engin Alkan ‘sever’ (Ben de severim) ama onun ötesinde ‘izlerim’. Sözün özü; onca müziğe ve hareketliliğe rağmen “RUH” yok! Oyunda da geçtiği gibi: “Herkes üzgün biraz bugün hem de küskün”. Küsmedim ama gücendim… İtiraf etmem gerekirse işin içerisinde Engin Alkan olmasaydı bu kadar yazı bile yazmazdım. Kendisi, ‘şevk’e gelmemin nedenidir. Emeği geçen herkesi kutlar, alkışlarının bol olmasını dilerim… Ah o metin!!! SAÇMA!

Not: Oyun 2 perde / 3 saattir.

OYUNA DAİR FOTOĞRAFLAR

FİLM VERSİYONU (1991)

EGE KÜÇÜKKİPER

Mutsuzluğun Hanımefendileri: “Üç Kız Kardeş” (İstanbul DT)

ÜÇ KIZ KARDEŞ

“Çehov Sezonu” açıldı!

İBB Şehir Tiyatroları “Vişne Bahçesi”ni, Bursa Devlet Tiyatrosu “Martı”yı, ve Ankara Devlet Tiyatrosu "Vanya Dayı" + Şubat ayında gerçekleştireceği “Çehov festivali” ile bu sezonu usta yazar Çehov’a adamış durumda. İstanbul Devlet Tiyatrosu ise bu sezona, 1901’de yazılan bir Çehov klasiğini yani “Üç Kız Kardeş”i, Mehmet Birkiye rejisiyle seyirci karşına çıkarıyor. Ayrıca geçen sezondan devam eden “Çehov Makinesi” yine Çehov sezonunu renklendiren bir diğer oyun olarak yerini alıyor. Ülkemizde ilk kez Kenter Tiyatrosu’nda (1970), daha sonra Ankara Devlet Tiyatrosu (1982) ve İBB Şehir Tiyatroları tarafından sahnelenen (2007) Üç Kız Kardeş, altı yıl aradan sonra seyirciyi selamlarken, aynı zamanda Anton Çehov’un değerini ortaya koyuyor.

Artık hayatta olmayan General Pozurov’un kızları Olga, Maşa ve İrina’nın değişen yaşamıyla, dönemin çalkantılı atmosferini trajikomik bir dille izleyiciye sunan Üç Kız Kardeş, kimi zaman siyasi, kimi zaman ahlaki kimi zamansa ruhi bir temelde şekilleniyor. Ana temasını “değişim” olarak belirleyen oyun, gidenler ile (Üç kız kardeşin değişen hayatı) gelenlerin (Natalya ve onun gibiler) toplumsal ve bireysel açıdan etkisini tartışırken, aslında her ikisinin de birbirlerinin eceli olduğuna değiniyor. Çekilen acıların, ahlak temasından yola çıkılarak bir sonuca vardırıldığı eser, emeğin değerini göz önünde tutarak değişimin sağlanabileceğini askeri garnizona gelen subaylar aracılığıyla gösteriyor.

Geçmişe bağlı fakat geleceğe de göz kırpan kardeşlerin (sadece Moskova bazında, mutluluğu yakalamak için) git gide küçülen hayalleri, artan mutsuzlukları ve yaşamdan çalışarak dahi olsa keyif alamamaları “an” meselesinden yola çıkılarak aktarılıyor. Gelecekte nasıl bir dünya ile karşılaşacağını hiçbir zaman düşünmeyenlerin, geçmişe bağlılıklarıyla nasıl bir bataklığa süründüklerinin farkında olmayanların, saatin kırılmasıyla kendilerine gelişleri, kurtuluş ümidini pekiştirirken, ayaklı saatin yedi dakika ileri oluşu duruma ironik bir boyut katıyor. Mutluluğun ancak değişimde gizli olduğunu belirten eser, tüm güzelliklerin ancak tutsak iken farkedildiğini, isteklere kavuşulduğunda yine o güzelliklerden mahrum ve çevrede olup bitene karşı kayıtsız kalınacağını yüzümüze çarpıyor.

Metin, özünde “çalışma” yetisinin önemi üzerinde dururken, gazete üzerinden bilgelik ve cahillik kavramlarını sorguluyor. Sadece gazetedeki yazarları tanıyan ama ne yazdıkları hakkında hiçbir fikri sahibi olmadan, öyleymiş gibi görünenlerin aslında bilgelikten eser taşımadığını vurgulayan eser, “dışarıda” olup bitenden bihaber olan kimselerin, değişimin önündeki esas engel olduğunu söylüyor. İşçiler ise, “çalışkanlıklarıyla” değişimin bir numaralı kaynağı olarak yüz kızartıyor. Değişemeyen, bir başka deyişle, “giden” olanlar ise Dadı Anfisa üzerinden, işe yaramazlık duygusu verilerek, sona gelindiğinin haberciliğini yapıyor. En büyük kavganın “yemek” yüzünden çıktığı oyunda, tüketim kültürüne gönderme yapılırken, olumsuz giden yaşama rağmen eğlencenin kesilmemesi duruma tuz biber ekiyor.

İlmi ve askeri seçimlerin yarattığı durumlar üzerinde, ülke refahının hangi yolla sağlanabilineceğini düşündüren oyun, kişi de bulunan “fazlalık”ları (birçok dil bilmeleri) bireyin sırtında bir yük olarak betimleyip, yaşadıkları toplumu, yaşadıkları andan daha da geriye götürmede birer araç olarak sunuyor. Subayların, bir şehirden başka bir şehre gönderilmeleri ise metnin politik kimliğini şekillendiriyor.  Kadının konumunu da “kadın asla filozof olamaz” mantığının işlediği, erkek egemen bir düzen üzerinden veren metin, evlilik öğesini “ödev” bilinci olarak karşımıza çıkarıyor. (Üstelik bu şekilde düşünen bir kadın! “Olga”) Keman çalan fakat bu yolla geçimini sağlayamayan Andrey, aynı zamanda oymacılık yaparak, sanata verilen değerin hiçliğiyle herkesi utandırıyor.

Aşkın bile karşılıksız olduğu eserde, “mutlu rakip” olamayacağının altı çizilirken, süregelen yaşamın kadere bağlanması ve Moskova’nın artık sadece fallarda çıkması, her şeyin bir hayalden ibaret olduğunu anlatıyor. Değişimin gerçekleşmeyeceğinin anlaşılması ile birlikte “bir baron eksik ya da bir baron fazla ne farkeder ki?” cümlesiyle umudun iyice kırıldığı Üç Kız Kardeş’te, “felsefe”nin, boşluktan ve sıkıntıdan yapılışı, “bıyık” metaforuyla gülünç bir statü değişiminin yaşanışı ve de sosyalleşmenin bu statüye bağlanışı durumun vahimliğini açığa çıkarıyor. Ayrıca sonradan görme tavırların, hayata yön verişi ve bireyin yükselmesinde etken oluşu da buna yardımcı oluyor.

REJİ

Öncelikle metinden bağımsız olan sahneleri ve bu sahnelerin ele alınışı/zamansal olarak metne yedirilmesi üzerinde durmak isterim. O sahnelere gerek var mıydı? Eser bir klasik olmasaydı, belki olabilirdi. Yine de ek olarak konulan toplumsal direniş sahnelerini “yeni metin”lerde görmeyi yeğlerim. Çehov gibi bir yazarın eserlerine, sırf “seyirci beğenisi” için zarar verildiği kanaatindeyim. Söylecek bir sözü olan rejisör elbette ele aldığı metni çeşitlendirir ve bunu en iyi şekilde seyirciye sunmak ister. Fakat böylesine değerli eserler de bu ele alınışın iki kere düşünülmesi gerektiğine inanlardanım. Oyunu birlikte izlediğim dostum, sahneleri görmemesine rağmen benim anlattığım kadarıyla bir fikir edindi ve şöyle dedi: “Oyunu eleştirirken, bu sahneleri ön plana çıkar ve ana tema olarak "direniş"i belirle.” Bakın, görmediği halde sırf toplumsal bir etki yarattı diye bütün metin çöpe atıldı! Kim bilir bunu kaç seyirci söylüyor? Haliyle Çehov’a da yazık oluyor… Öte yandan ek sahnelerin, oyun arasına konulması, izleyiciye bir tercih sunarak, metnin bütünlüğü bozulmasın istenmiş. Tabii bu tutum ancak metni bilen seyirci için geçerli!

Kar yağdırılışı ve son sahnede siyah duvakların düşüşü beni son derece rahatsız etti. Hem estetik açıdan hem de mantıksal boyutta zıtlıklar söz konusu. Kar sadece sağ tarafta (seyirciye göre) mı yağıyor? Sol tarafın boşluğunu anlamış değilim. (Eğer bu boşluk daha sonra bahsedeceğim kuşların göçü ve Moskova'nın orada oluşu ise saçma!) Duvaklar ise gelişi güzel ve dikkat dağıtarak düşüyor. Lakin anlam açısından oldukça iyi. Evlenememiş olan üç kız kardeşin siyah duvaklar altında kalışı oyunun bütünlüğüne uyum sağlayarak finalde toplarlayıcı bir nitelik kazanıyor. Gelelim seyircinin de hayalini kurduğu “Moskova panaroması”na.  Bu panaroma İrina’nın gitmek istediği Moskova hayalinden hemen sonra gösteriliyor. İrina’nın hayalini kurduğu Moskova bu mu? sorusu da, akabinde gelişen olaylar neticesinde seyirci tarafından sorgulanıyor. Bunun payı, yukarıda bahsettiğim ek sahnelerin gelişiyle bağlantılı!

Yaprakların, koro tarafından torbalar içerisinden dökülmesi yerine kar gibi sahne üzerinden yağdırılabilirdi. Latince, Lehçe ve Fransızca gibi cümlelerin (metinde geçen her dipnot alınmamış) yine koro tarafından açıklanması ise oyuna komedi unsuru katarak amacına ulaşmış.  (Çehov, “Vişne Bahçesi” ve “Üç Kız Kardeş” eserleri için “komedi” yakıştırmasını yapmıştır.) Orijinal metne göre birinci perde, “İçeri iki subay girer , öpüşenleri görünce afallayarak duraklarlar” diye bitiyor. Mehmet Birkiye ise “fotoğraf çekimi” ile bitirmeyi tercih ederek farklı bir yaklaşım ile özel hayata müdahale üzerinde durmuş. Bu farklılık kime ve neye göre şekillenecek artık bilmek istiyorum… Bence Mehmet Birkiye rejilerinin yanına bir uyarı konup: “Oyun post-modern bir anlayışla sahnelenmiştir.” ibaresi eklenmelidir.  

DEKOR – KOSTÜM – IŞIK - MÜZİK

Sahnenin üst bölümünü tamamen kaplayan kuşlar (eserde turna olarak geçiyor fakat sahnede leylek) aynı yöne doğru uç(m)uyorlar. Kanatları, bir ipe geçirilerek kukla formu yakalanmış. Madem kukla formu yakalandı neden kanat çırpmıyorlar? Süs niyetine konulmuş kuşlar sadece metinde adı geçiyor diye mi orada? Ve en önemlisi bu kuşlar dört mevsim mi göç ediyor? (Metnin ilk perdesi Mayıs, ikinci perdesi Şubat, üçüncü perdesi Mayıs ve dördüncü perdesi Eylül – Ekim) Kuşların uçtuğu yön (sol) aynı zamanda Moskova'ya giden yol. En "basit"inden kuş figürünün bunu belirttiğini düşünüyorum. Bu mantıkla bakıldığından oyuncak trenin hem sağa hem sola hareket etmesi, yön duygusunun bozulmasına neden oluyor. Tek yönde gitmesi (sol) anlatımı kuvvetlendirebilirdi. Bu senenin “oyuncak tren modası” olduğu aşikar. Bkz: “Yolcu” (İBBŞT) Trenin geçtiği anlarda bir efekt verilmesini isterdim. Aksi halde çıkardığı ses çok yapay ve rahatsız edici.

Gerçeklik duygusu sadece kuş ve trende değil “alev”de de yoksun bırakılmış. Öyle bir alev ki, sadece Rusya’yı değil, “yemeği” bile yakar! Fon, her ne kadar Çehov’un güldürüsüne katkı yapmış olsa da bu katkı biraz fazla olmuş. Ve en çok göze batan, ilk perdede ortalık yerde duran defter kümeleri. Evdeki her eşya toz içerisinde ve yıllardır bir milim bile kımıldatılmamış. Peki onca defter, onca tozun içerisinde, onca yıla rağmen nasıl sararmamış? Beyazlığı göz kamaştırıyordu! Şöminenin yanıp, yanmadığını ise “kuytu-köşe” saklandığından anlayamadım. İkinci perdenin dekoru ise Çehov’un beklentilerini karşılıyor. İkinci kısımda ki perdeler, iç ile dışın ayrımını yaparken, birinci kısıma bir etkisini göremedim. Behlüldane Tor’a yakışmamış. Emeğinden dolayı teşekkür ederim…

Kostüm oyunun en başarılı öğesi. İrina’nın beyaz kostümü saflığını ve temizliğini simgelerken, Maşa’nın siyahlar içerisinde oluşu sürekli karamsar tavırlarına uyumluluk sağlamış. Olga’nın ise kimi durumlarda iyi kimi durumlarda kötü oluşu, hem beyaz hem siyah giyinişiyle dengelenmiş. İlerleyen bölümlerde İrina’nın kostümünün, yarı yeşile dönmesi ve giderek kahverengiye kadar koyulaşması kaybettiği umudunu yansıtmayı başarmış. Natalya’nın sonradan görmeliği kostümlerle betimlenmiş. Diğer karakterlerin kostümleri ise mesleklerine ve dönemin şartlarına göre son derece doğal. Şirin Dağtekin Yenen’i yürekten kutlarım…

Işık tasarımı, yer yer “bravo” denilecek cinsten gözlerinizi kamaştırırken, yer yer “hadi canım, bu tasarımı yapmış olan bunu atlamış olamaz.” dedirtiyor. Sahnenin karanlık, sokağın aydınlık oluşu, “içerinin” kasvetiyle, “dışarının” ferahlığını anlatmaya yeterken, ilk sahnelerde bütün sahnenin stadyum ışığı gibi aydınlatılmasına bir mana veremedim. (İlk perde neşeli ve hareketli geçse de bu daha özel bir aydınlatma ile sağlanabilirdi) Gece sahnelerinde ise mumların sahneyi aydınlatması, ortama doğallık getirmiş. Kemanın, dekora yansıtılması ise, seyircinin dikkatini çokta çekmemiş. Hatta yer yer dağıtmış diyebilirim. Önder Arık’ı tebrik ederim… Müzik ise (canlı olan bölüm) zamanlama konusunda hatalı. Keman neredeyse hiç susmuyor. Akerdeon, metinde belirtildiği gibi uzaktan gelmiyor. Piyano daha etkili olabilirdi. Bestesi yapılan müzikler ise gayet başarılı. Özellikle ara sahnelerdeki gerilimvari müzik, atmosferi güçlü kılmış. Çağrı Beklen’i kutlarım…

OYUNCULUKLAR

Oyunculukları değerlendirmek elbette bana düşmez ama başrollerden bahsetmeden olmaz. Okday Korunan, şimdiye kadar gördüğüm diksiyonu en iyi ve ses tonu en etkileyici oyuncu. Rolünü de hakkını vermeyi başarmış. Üç kız kardeşlerin üçü de (Ayşe Lebriz Berkem (Olga), Veda Yurtsever İpek (Mâşa), İmer Özgün (İrina) oyunculuklarıyla beni büyüledi. Şunu söylemeden edemeyeceğim, İmer Hanımın oyunculuğunu bir kat daha beğendim. Diğer roller de ise; Kubilay Karslıoğlu (Çebutikin), Güray Görkem (Baron),  Onur Dikmen (Solyoniy),  Kaya Akarsu (Ferapont), Seval Gökçe (Anfisa),  Kürşat Alnıaçık (Verşinin),  Turan Günay (Kuligin), Gümeç Alpay Aslan (Natalya), Hüseyin Sevimli (Fedotik),  Hasan Demirci (Rode) görev almakta. Bütün ekibin uyum içerisinde olduğu belli.

Bu arada Çebutikin yani Kubilay Karslıoğlu, gözlüğü, bastonu ve kasketiyle Çehov'a ne kadar da benzemiş. Özellikle mi yapıldı bilemiyorum fakat sahnede sahte Çehov'u görmek beni mutlu etti. Emeği geçen herkesi kutlar, alkışlarının bol olmasını dilerim. Mehmet Birkiye’yi çok severim ve rejisörlüğünü üstlendiği her oyununa hiç tereddütsüz giderim. Bu oyunda hayal kırıklığına uğrasam da, bir diğer Mehmet Birkiye oyunun da görüşmek üzere…


Şükran Güngör'ün anısına...

Not: Oyun 2 perde / 160 dakikadır.

Ayrıntılı bilgi için: www.devtiyatro.gov.tr

OYUNA DAİR FOTOĞRAFLAR

ANTON ÇEHOV

(1860 - 1904)

EGE KÜÇÜKKİPER

Kurtuluşun Tek Tanığı: "Yolcu" (İBBŞT)

YOLCU

Nazım Hikmet’in 1965 yılında yazdığı, ilk kez (1967) Gen-Ar tiyatrosu tarafından, daha sonra sırasıyla, İBBŞT (1977), Diyarbakır DT (1998), Bursa DT (2002), Van DT (2004), İzmir DT’nda (2005) sahnelenen “Yolcu”, (Ayrıca 1994’de, beyazperdeye uyarlanmıştır.) 35 yıl aradan sonra tekrar İBBŞT’da seyirci karşısına çıkıyor. Aynı sezon içerisinde (2013-14) hem Nazım Hikmet’ten “Yolcu”yu, hem de Necip Fazıl’dan “Para”yı repertuarına katan ve bu sayede “içi” ve “dışı” memnun etme niyetinde olan Şehir Tiyatrolarına her ne kadar kızsam da, ölümünün 50. yıldönümünde Nazım Hikmet’in yolcusu olduğumuzu bir kere daha gösterebilme imkanını bizlere tanıdığı için teşekkürlerimi sunarım.

Oyuna ÖZEL olarak değinmeden önce, Nazım Hikmet’in oyun yazarlığına GENEL olarak değinmek isterim. Çünkü ciddi anlamda sıkıntıların var olduğunu ve Nazım Hikmet oyunlarının, şiirleri kadar iyi olmadığını düşünüyorum. Bir altyapı (temelsizlik) sorunu, karakter derinliği ve boyutu oluşturamama, sahneler arası geçiş ile diyaloglardaki kopukluklar gibi pek çok unsur bu duruma emsal teşlik edebilir. Bu sıkıntılar oyunun gidişatını olumsuz yönde etkilerken aynı zamanda mesajın gücünü de azaltabilir. Keza üzerinde durduğum oyun, bütün bunların birer yansımasıdır.

Metne daha yakından bakacak olursak; karakterler, devrilen telgraf direği yüzünden (hava şartları dolayısıyla) “dış dünya” ile bağlantıları kesilmiş, kendi aralarında ise çeşitli nedenlerden ötürü (kitap okumama, farklı şeylere değer verme, kültürel farklılık, yaşadığı coğrafya, değişen dünya vb.) “iç dünya”larını kaybetmiş kim(?)selerdir. Öyleki, bu kaybetmişlik, şüphe ve gerilime yol açarak, yeni engeller yaratmış. İstasyon şefi, kuşkucu yaklaşımı ve diken üstünde oturuşuyla bu yazılanları temsil ederken, Makasçı, İstasyon şefi’nin karısı ve Atlı, umursamaz tavırlarıyla, öyküye tezat bir yaklaşım da bulunmuş. Karakterlerin, “isimsiz” oluşları ise, içselliklerini kaybedişlerinin ve iletişimden yoksun oluşlarının betimlenmesinde vurgulayıcı araç olarak kendini belli etmiş. Ve bu araç, metnin işlevselliğine yeni bir anlam katmış.

“Vakit” teması, köstekli/duvar saati ile kendini yer yer hatırlatıp, ölümü düşündürürken, belirlediğin yolda, bir ideal uğruna ya da bir başkası için (vatan) ölmenin getireceği iyilikler, “insan”dan yola çıkılarak daha doğru ve iyi bir dünyanın yaratılabileceğine olanak sağlamış. Tersi olarak da insanların bu halde oluşlarının (duyarsız, savaşan, cahil) sorumlusu yine insana mal edilmiş. Bunun örneğini net bir biçimde şu cümlede görmemiz mümkün: “Biz, fena insanlar değildik. Fena olduk. Fena yaptılar…” Bahsettiğim çoğu şeyin ana hatları “dama” sahnesindeki soru-cevap tekniğiyle izleyiciye ulaştırılmış. (Kopuk kopuk) Bu sayede seyirci, düşünmeye ve bilincini yeniden yapılandırmaya sevk edilmiş. Zaten asıl amaçta bu değil midir?

Birden fazla mesajı olan oyun, ana temasını tam olarak oturtamamakla birlikte, yan temalarına da bu nüfuzu geçirmiş. Şiir, savaşı, güçlükleri, zorbalıkları durduracak en naif imge olarak nitelendirilirken, gazete kağıtlarının sobaya yakacak, masaya örtü olarak kullanımı ve kitap okumanın gülünç bir “uğraş” oluşu ince ince olmasa da işlenebilmiş. Atlı’nın gelişiyle, dış dünyadan haber alan bireyler (!) ülkelerinde olup bitenleri öğrendiklerinde hissettikleri ümitsizliği ve kederi sadece şaşkınlıklarına vererek, çaresizce otursalar da, dışardan gelen bir baskın, karakterlerin akıl ile bedenlerini hareketlendirerek, her birine birer kurtuluş yolu sunmuş. Bu kurtuluşun mimarı da Atlı yani YOLCU olarak gösterilmiş.

Yalnızlığın götürüleri ile kalabalığın getirilerinin karşılaştırıldığı oyun, bir “beklenti” içinde ele alınarak, iletişim kopukluğunun nedenlerini sorgulamış. Bakkal Mehmet, (sadece sesi var ama sürekli bahsi geçiyor.) dışarıdan gelen bir tehlike olarak arz edilirken, görülmeyen ve bilinmeyenin varlığı, olaya hakim olmuş. Ve bu hakimiyet bir bakıma korku bir bakıma da kurtuluş getirmiş. İnsanların, çıkarlarına göre “değişken”likleri, yolu tıkayan ve bataklığa sürüklenen bir basamak olarak karşımıza çıkmış.  

REJİ

Şüphesiz yukarıda yazılanların aktarılış biçimi rejiyi de (Yıldırım Fikret Urağ) ilgilendiriyor. Fakat metin ile birlikte ele almayı daha uygun bulduğum için bu bölümde başka şeylerden bahsedeceğim. Öncelikle kar yağdırımında kullanılan makine sesi çok rahatsız edici. Bir öneri olarak, makine yerine, sahne üstünde duran birinin, karı, poşet içerisinden yağdırması sesi önleyebilir. Öte yandan doğallığı yakalayan oyun, (yemek-kuru sıkı silah-vagon-saz-cam kırıkları-sigara-saat-duman vb.) sağ taraftan geçen “oyuncak” minyatür kara trenle, her şeyin hayal/sahte olduğunu bas bas bağırmış. Çok fazla “es” verilişi dikkatlerin dağılmasına neden olmuş. Ayrıca metinde yazıldığı gibi “perde” kullanılması etkiyi daha da arttırmış.

Broşür ile ilgili birkaç söz söylemeden geçemeyeceğim. 1977-78 sezonunda Savaş Dinçel rejisiyle sahnelenen aynı oyunu, broşüre basmak neden? “Benim yönetimimle, Savaş Dinçel’in yönetimi arasında bir kıyaslama yap ey seyirici!” demek için mi? Eskiyi hatırlatıp, yeniliğe bir ışık tutmamak için mi? Yoksa sahneleyiş özgünlüğünü bile bile yok etmek için mi? Elbette bunların hiçbiri değil. Lakin o şekilde anlaşıldığının altını çizmeliyim. Benzer tutum (kişi dahil olmak üzere) “Gözlerimi Kaparım Vazifemi Yaparım” adlı oyunda da yapılmıştı. Eskiden yönetilmiş oyunların, günümüz rejisi ile tekrar sahnelenmesi, bana, yönetmenin yönetilmiş oyuna yeni bir kılıf giydirip, üzerine konması gibi geliyor. Umarım yanılıyorumdur…  

DEKOR – KOSTÜM – IŞIK – MÜZİK

Barış Dinçel beni ne zaman yanılttı ki? Şimdiye kadar görmüş olduğum en iyi dekor tasarımcısı. Biraz evvel bahsettiğim perde kullanımı, taşan dekorla merakı daha da katlayarak, seyircinin ilgisini çekmeyi başarmış. Havanın soğukluğu, gerek soba, gerek karla, evin eskiliği ise nesnelerdeki aşınma ve yırtılmalarla başarı bir şekilde betimlenmiş. Keşke duvarlarda da aynı izleri görebilseydim. Pastel renk kullanımıyla iç karartırıcı ve boğucu bir atmosfer yaratılarak, karakterin ruh halleri ortaya konulmuş. Telgraf direği düştükten sonra orada kalabilirmiş, tekrar eski haline getirilişi amaca pek de hizmet etmemiş.

Kostümler, Duygu Türkekul imzalı. Hava şartlarına ve maddi yaşam tarzına uyum sağlayan kostümler, olayın geçtiği dönem hakkında bilgilendirici bir tutum içermiş. Işık tasarımı inanılmaz. Gaz lambalarıyla “taşınabilir ışık” fikri kolaylaştırıcı bir yol sağlamış. Ayrıca sadece gaz lambalarından sızan ışıklar sahneyi aydınlatırken doğal bir ortam oluşturulmuş. Ve bu sayede karakterlerin psikolojik durumları daha iyi yansıtılmış. İstasyon şefi’nin karısının anlattığı “ağaçlı” hikaye de, gaz lambasının ağaca takılıp, aydınlatması anlamı güçlendirmiş. İlk sahnedeki tekli aydınlatma, karakter tanıtımına yaramış. Sarı ışığın hakimiyeti, eskimiş ve yıpranmış bir fotoğraf izlenimi oluşturmuş. Mustafa Türkoğlu’nu kutlarım. Müzik ise canlı olarak (saz çalınması) kullanılmış. Son sahnedeki ağıt, olayı özetlemekten çok kapanış jeneriği tarzında düzenlenmiş.

Efektler, azalandan artana veya artandan azalana şeklinde mesafe ayarlamasını yapabilmiş. Bakkal Mehmet’in sesinin fazla gür çıkması, “Kraldan çok kralcı” tabiatını ortaya dökmüş. Hanefi Topraktepe iyi iş çıkarmış.

OYUNCULUKLAR

Bahtiyar Engin (İstasyon Şefi), şüpheci ve anaç halini yansıtmakta oldukça iyi. Fakat nedense diğer oyunlarına göre performansını biraz vasat buldum. Bir rica olarak, makinenin çalıştığı sahnelerde biraz daha yukarıdan konuşursa iyi olur. Aslıhan Kandermir (Şefin karısı), dramatik, iğneleyici ve bitkin tavrını karakterine yedirerek, değişken tutumunu seyirciye verebilmiş. Mehmet Avdan (Makasçı), topallığını göze sokmadan, ses tonunun ayarlamasını bilerek, saz çalıp, türkü söyleyerek, bir oyuncunun oynayabileceğinden çok daha fazlasını yapmış. Ve Gün Koper (Atlı), az rolüne rağmen, öz oyunculuğuyla, şivesi ve saflığıyla, oyunun komedi yönünü ortaya çıkararak, izleyiciye de bir “kurtuluş” sağlamış. 

Emeği geçen herkesi kutlar, alkışlarının bol olmasını dilerim. Oyunda da sıkça söylendiği gibi: “Yolcudur Abbas, bağlasan ‘Ege bile’ durmaz.” Özet olarak umduğumu bulamadım…

Bu yazımı, Gen-Ar tiyatrosu bünyesinde, dönemin şartlarına göre Nazım Hikmet oynamaya cesaret eden, yakın zamanda kaybettiğimiz Tuncel Kurtiz’e ithaf ederim. Nice Nazım’lara… Nazım’ın yolcularına… Saygılarımla… (İlla eskiye bir dönüş yapılacaksa, bu şekilde olmasını tercih ederim.)

Not: Oyun 90 dakika / Tek perdedir. Kuru-sıkı silah patlamaktadır.

Ayrıntılı bilgi için: http://www.ibb.gov.tr/sites/sehirtiyatrolari/tr-TR/Sayfalar/AnaSayfa.aspx

OYUNA DAİR FOTOĞRAFLAR

NAZIM HİKMET

(1901 - 1963)

EGE KÜÇÜKKİPER

Tarihselin İçindeki Evrensel: “Kösem Sultan” (Ankara DT)

KÖSEM SULTAN

I.Ahmed’in eşi, IV.Murad ve Deli İbrahim’in annesi, IV.Mehmet’in babaannesi Kösem Sultan’ın üç adı vardı. Anastasya, Mahpeyker (Ay yüzlü) ve Kösem (Önde giden) 

“IV. Murat” ve “Deli İbrahim”den sonra iktidar üçlemesinin son halkası olan “Kösem Sultan”, Turan Oflazoğlu tarafından 1980’de kaleme alındı. Tarihi oyunlara “belgesel” niteliğinde bakılsa da, dramatik bir yapının yeşerttiği, olay akışlarının ve karakterlerin, tiyatro metni içerisinde kendine yer bulduğunu unutmamak lazım. 28 yıl sonra Ankara DT’de sahnelenen Kösem Sultan, tarihin ışığında yolunu bularak, çok sağlam bir yapının üzerine temellendirilmiş bir metin. Turan Oflazoğlu’nun türkçesi ise, şairane. Şu sıralar İBBŞT’da, Engin Uludağ rejisiyle sahnelenen oyunu, Ankara DT’da, 100 kişilik dev bir oyuncu kadrosu ve 30 kişilik teknik ekibiyle, Murat Atak rejisinden seyretme fırsatı buldum. Ayrıca belirtmekte yarar var ki, 2010’da Selda Alkor tarafından “Mahpeyker” adı ile filme alınmıştı.

Özünde, oğlu İbrahim’i boğdurarak, yerine torunu, yani çocuk yaştaki IV. Mehmet’i tahta geçiren ve bu sayede iktidarı elinde bulunduracağını sanan (zamanla torununu da öldürmek isteyecek) Kösem Sultan’ın, gelini Turhan Sultan ile olan çatışmalarını 1648-1651 yılları arasında anlatan eser, trajik bir son ile bitse de, her şeyin sükuta erdiğini, hayatın normal akışına tekrar kavuştuğunu, devletin bir yükseliş dönemine girdiğini kanıtlamıyor. Osmanlı Devleti eli kanlı bir “kadın” hükümdardan kurtulsa da sırtında kambur olmaya devam eden bir başka “kadın” hükümdarla mücadele ediyor. Kurtulması da biraz güç gibi duruyor. 

Hem halkın hem de saraydakilerin, çocuk padişahın ağzından çıkacak buyrukları beklemeleri ve verilen buyruklara uymaları, devletin ne kadar güçsüz hatta savunmasız olduğunu betimlerken, Kösem Sultan ve ağalarının kendi çıkarlarını, devletin çıkarlarından üstün tutmaları da düzenin çarpıklığını gözler önüne seriyor. Alınan rüşvetler ve piyasaya sürülmeyen eksik akçeler de bu çarpıklığa tuz biber ekiyor. Oyun tezatlıklar üzerine kurulu. Bu tezatlık, ilk görüşte iyi ile kötülüğün tezatlığı gibi görünse de, daha derinlerde hak ile haksızlık, çok başlı devlet yönetimi, siyaset ile askeriye ya da saray mensupları ile halk arasındaki eşitsizlik olarakta okunabilir. Bu tezatlıkları açacak olursak;

Osmanlı Devleti, her zaman “bin başlı” bir devletti. Kösem Sultan devrindeki çok başlılık yani Kösem Sultan ile Turhan Sultan arasındaki rekabet, devletin çöküşüne zemin hazırlayan en etkili faktör. (En azında oyunda bu şekilde bir anlatım tercih edilmiş) Buradan yola çıkarak iyi ile kötünün sentezini de yapabiliriz. Turhan Sultan’ın, Kösem Sultan’ı alt edebilmesi için tek yolu, kötülüğü özümsemesi ve bunu iyiliğine yedirebilmesi. Yani kötülüğü yok edebilmek için yine kötülüğe başvurması. Aynı kutupların birbirini itmesi de diyebiliriz. Öyleki bu yaratıyı anlamlandıracak en iyi cümle, Turhan Sultan’nın: “Seni kuşandım Kösem. Sana karşı.”  demesi olacaktır. Halk ile haksızlık konusuna daha önce rüşvet vb. gibi olaylarla değinmiştim fakat bunlarla sınırlı kalmayan Kösem’in, hak etmeyen kişileri, hak etmedikleri mevkilere getirmesi, torununu, iktidarının önünde bir engel olarak görüp, zehirlemek istemesi de bu başlığa emsal oluşturuyor.

Yeniçerilerin (dönemin ordusu), yönetime karışmak istemesi ve isyan çıkarması, siyasi ile askerinin çatışmasının en güzel örneği. “Darbe” zihniyetinin o günlerden bu günlere miras kaldığı aşikar. Sarayın halka olan uzaklığı ise, her şeyden habersiz olup, sonunu hazırlayan Kösem Sultan’dan anlaşılıyor. Fakat halk, saraya uzak değil. Bilakis çok yakın.  Olan bitenin o kadar farkında ki, saray mensupları bile içlerinde oldukları durumun farkındalığına bu kadar erememişlerdir. Kösem Sultan’ın bu durumu özetleyen güzel bir sözü var: “Olaylar karmakarışık olmalı, o kadar karışık olmalı ki bir tek biz anlayabilelim.” Lakin olayların gidişatı bu cümleyi tersi bir duruma getirmekte gecikmiyor. Aslında iki yüzlü olan sadece saray ahalisi değil. Halk, önceleri kötü, hilebaz ve katil olarak gördüğü Kösem Sultan’ı, eline üç kuruş para geçip, rahata erdiğinde “anası” olarak benimsiyor. “Böyle halka böyle baş” demekte bana düşüyor.

Kösem Sultan oyunu, her ne kadar kanlı ve hainliklerle dolu görünse de, savaş karşıtı oyunların başında gelmektedir. Bu söylemimi sevgili Turan Oflazoğlu, Şeyhülislam Bahai’nin ağzından aktarır. İngiliz elçisinin, savaşan iki devlete birden yardım etmesi (Bunlardan biri Osmanlı. Kendi devleti savaşta yok) ve “biz kendimiz için iyi olanı yaparız” demesi üzerine Bahai’nin: “Savaş bile olsa” deyip, bir güzel nutuk çekmesi, oyunun alt temalarından birini oluşturuyor. “Ülkeyi bataklıktan kurtaracak çok fazla “dürüst” insan var fakat yanındakiler hırsız.” dersem, bütün anlatmak istediklerimi aktarmış olurum. Su yolunu bulmuş akıyor fakat taşa da bilir. Eser, ne yazık ki güncelliğini hala korumakta. Tarihsel oyunları izledikçe, günümüz dünyasında hiçbir şeyin değişmediğini gördükçe kahroluyorum! Padişahlıktan demokrasiye (!) hep aynı…

Hikaye ne zaman geçiyor diye var mı soran?

Varsa, cevap: oyun hep şimdi, bu an.

Evet, zaman yaşanmakta olan zaman. (2. Perde 7. Sahne)

Ve gelenekler. IV. Mehmet’in sünnet düğününü şenlendiren meddah Tıfli, yarı klasik yarı modern bir şekilde karşımıza çıkıyor. Şaka yollu her entrikayı ortaya çıkarırken tepki görse de, Kösem Sultan tarafından “Bırakın canım aydınlanalım.” cümlesiyle, meddah dönemin “aydını” olarak bizlere sunuluyor. Son olarak Kösem Sultan’ın “kadın”lığından bahsetmek istiyorum. Yazımın giriş kısımlarında kadın teması üzerinde durmuştum. Hayatını tam olarak yaşayamayan insanlar, kafayı başka şeylere takar. Kösem Sultan kendini doğuştan Sultan olarak görüyor ve bu yolda kadınlığını hiçe sayıyor. Sevgisiz, şefkatsiz, aşksız ve doyumsuz oluşunu buna bağlamak mümkün. Öyle ya o, İbrahim gibi bir çılgını ve Murat gibi bir canavarı doğurdu!

REJİ

Yazı boyunca bahsettiğim zıtlıkları, Murat Atak muhteşem bir görsellikle sahneye yansıtmış. Tarafların yerleşimini ve safların belirtilmesini net bir biçimde belli etmiş. Son sahnede Kösem Sultan’ın boğdurulmasıyla düşüşü, aynı anda Turhan Sultan’ın sahneden yükselişi de bu uyumu destekleyerek sonucun açıklığını ortaya koymuş. Bu düşüş orkestra çukuruyla akıllıca kotarılmış. İpin gerçekten boyuna geçmemesi, geç”miş” gibi yapılması da “kurgu” oluşunu nitelemiş. Bazı olayların perde arkasında geçmesi, gizli-saklı oluşunu anlatmada rol oynarak, oyunu gereksiz sahnelerden kurtarmış. Esnafın ön kısımda yani perde önünde, perde arkasına dair konuşması farkındalığı temsil etmiş.

Sahneler arası geçiş bazen diyalog yoluyla bazen klasik bir biçimde (ışık karartılarak) sağlanmış. Sesler, olayların öncesini ve sonrasını aktarıp, “hikaye” izlenimi vererek oyunun yapısı içerisinde hedeflediği amaca ulaşmış. Ayrıca karakterlerin kendi ağızlarından, seyirciye taraf, düşüncelerini ve durumlarını anlatması da kurgu mantığının dışına çıkılmadığını göstermiş. Dans sahnesi ise oyuna dinamizm katarak, seyirciye nefes aldırmayı bilmiş. Son olarak bugünün iktidarıyla bağdaşlaşsa bile daha önceki yazılarımda da belirttiğim gibi “çapulcu” kelimesinin kullanılması hoş kaçmamış. Bu etkiyi yeni yazılan oyunlarda görmeyi yeğlerim. Ve en önemlisi Kösem Sultan’ın bir anti karakter olarak tüm çıplaklığıyla karşımıza çıkması alkışı hak etmiş.

DEKOR – KOSTÜM – IŞIK – MÜZİK

Osmanlı Devleti’nde önemli bir yere sahip olan hilal (afişi de oluşturmakta), oyunda bir büyük bir de küçük olmak üzere iç içe geçerek ana dekoru oluşturmuş. Dekorun yüksek oluşu, makam ve mevkinin de yüksekliğini belirtirken, aynı zamanda eğimli oluşu, “her an ayağın kayabilir” düşüncesini vermeye yetmiş. Yürüme kısımlarının altının boş oluşu ise, “yerine çok güvenme, boşluğa düşebilirsin” cümlesini akıllara getirmiş. Ah bir de gacırdamasa! Duvarların üçgen biçimli hali, Kösem – Turhan – IV.Mehmet sacayağını temsil etmiş. Sivriliği ise keskinliği göstermiş. Fondaki İstanbul panaroması, mekanı bildirerek, görselliği güçlendirmiş. Behlüldane Tor’a bu güzel ve çok amaçlı dekor için teşekkürler.

Kostümler Funda Çebi imzalı. Daha ilk kostümü gördüğümde modernize olduğunu anladım. Fazla ışıltılıydı. Osmanlı’nın şaşaasını yansıtması açısından ve hazinede para olmamasına karşın lüksten uzak durulmayarak devleti çöküşe hazırlamasını göz önüne alırsak elbette doğru olan buydu fakat anlatılan dönemin “duraklama devri” olduğu düşünülürse, bunu yansıtmak daha doğru olacaktı diye düşünüyorum. Aynı şeyi ışık tasarımı için de söyleyebilirim. Oyunun atmosferine uygun bir şekilde daha karanlık olmasını beklerdim. (Özellikle Kösem Sultan’ın olduğu sahneler) Ne de olsa dönem karanlık bir dönem. Son sahnenin ise hem kurtuluş hem de ölümü ele aldığımız takdirde, haddinden fazla aydınlık oluşu daha etkili olurdu. Perde arkasında yaşanan olayların ışığı ise sır gibi puslu bir hava altında geçtiğini vurgulamış. Ersen Tunççekiç’i emeğinden dolayı kutluyorum.

Müzik dediğimizde Murat Gedikli karşımıza çıkıyor. Çoğu, gerilim, korku ve entrikayla bezeli. Yer yer “dizi müziği”ni andırsa da Mehter takımının ve Itri’nin ezgileri, bizleri döneme daha da yakınlaştırmış. Hüzünlü müzikler ise dramatik yapının öne çıkışına etki etmiş. Efektler, gelecek olan aksiyonun habercisi niteliğinde merak uyandırıcı. Koreografi oyunun en başarılı öğesi. Çatışma sahneleri muazzam. Deniz Çığ ve eskrim eğitmeni Ali Tayla harikalar yaratmış. Bütünlük ve coşku bir arada verilmiş.

OYUNCULUKLAR

Özlem Ersönmez (Kösem), duygu değişimlerini, ses tonunu ve beden dilininin kullanımında çok usta olduğu belli. Büyük bir performans sergileyerek alkışı sonuna kadar hak ediyor. Elvin Beşikçioğlu (Turhan) için de farksız bir şey söyleyemem. Mithat Erdemli (Bektaş Ağa), Kösem’e aşkını itiraf ederken, Mehmet Gürkan (Şeyhlüislam Bahai) doğruları haykırırken, Tolga Tecer (Siyavuş Paşa) nefsini terbiye ederken, Tolga Çiftçi (Murat Paşa) bakışlarıyla büyülerken, Nejat Armutçu (Meddah Tıfli) hoş sohbetliği ve şen şakraklığıyla keyif aldırırken, Eda Aydınlı (Meleki) çaresiz ve çift taraflılığıyla ve çocuk oyuncumuz tüm doğallığıyla sempatiyi toplarken çok ama çok başarılıydılar. Kalabalık bir kadro olduğu için ancak bu kadarını değerlendirebildim. Tüm ekibi kutlar, alkışlarının bol olmasını dilerim.

BROŞÜRDEN ÖĞRENDİKLERİM

Oyun kişileri, dönemin yaşamış kişilerinden, bilinen isimlerden seçilmiştir. Siyavuş Paşa, sadrazamlık görevine Murat Ağa’dan sonra gelmemiştir fakat oyunda sıralama farklıdır. (Eserin dramatik yapısının bozulmaması için) Özdemir Nutku, “Meddahlık ve Meddah Hikayaleri” kitabında Tıfli’nin, dönemin en önemli meddahı olduğunu belirtir. Asıl adı Ahmet’tir. Itri’nin, “Salat-ı Ümmiye”si sünnet törenlerinde bir ritüel olduğu için kullanılmıştır.

Not: Oyun 160 dakika / 2 perdedir.

Not 2: Bahsi geçen oyun, izlediğim 100. Oyundur.

Ayrıntılı bilgi için: www.devtiyatro.gov.tr

Kösem Sultan hakkında detay için: http://tr.wikipedia.org/wiki/K%C3%B6sem_Sultan

OYUNA DAİR FOTOĞRAFLAR

A. TURAN OFLAZOĞLU

(1932 -     )

EGE  KÜÇÜKKİPER

Bozuk Düzenin Bozuk Sesi (Bir Kaymakam Öyküsü): “Teneke” (Ankara DT)

TENEKE

Yaşar Kemal’in 1955’de roman olarak yazdığı, ardından tiyatroya uyarladığı, ilk kez 1966’da Engin Cezzar – Gülriz Sururi tarafından sahnelenen, 1979’da ise İzmir Devlet Tiyatrosu repertuarına katılan “Teneke”, bu sezon (2013-2014) Ankara DT’da seyircisiyle buluşuyor. Yazarın diğer eserleri gibi Çukurova’yı mekan seçen oyun, tipik bir anadolu sorununu ele alıyor. Yazıldığı günden bugüne güncelliğini (yine ne yazık ki demek durumundayım) yitirmeyen metin, yüzyıllar boyu süregelen “ağa” egemenliğini çarpıcı bir dille izleyicisine sunuyor.

Bir su düşünün… Çeltik tarlalarından, evlerin içine kadar gelen bir su… Çocukların sıtmaya yakalanıp, can verdikleri bir su...  Sivrisineklerin eksik olmayacağı bir su… Hoşunuza gitmedi değil mi? Aynı suyu tekrar düşünün… Ağaların, ceplerini doldurabilecekleri bir su… Suyun başındakileri memnun edecek bir su… Bozuk düzenin devamlılığını sağlayacak bir su… Kısacası her koşulda hoşunuza gitmeyecek bir su…

Bir sistem eleştirisi olan metin, tahsilli, kibar ve efendi olarak sunduğu Kaymakam karakterini, cahil, kaba ve zorba ağaların elinde kukla olarak oynatarak, bu düzende (düzensizlikte), okumanın ve diyalog kurmanın bir öneminin olmadığının üstüne basıyor. Ve iki kutup arasındaki dil farklılığını ön plana çıkarıyor. Tüm bunları yaparken, kişiyi sistemin bir parçası haline dönüştürmeyerek, mücadeleci ruhundan taviz vermiyor. Birey üzerinden hareketle şekillenen oyun, “bir mermi beş kuruş” cümlesini sıkça yineleyerek, insan yaşamının ucuzluğuna değinirken, aynı zamanda paranın en güçlü meta oluşunun altını ince ince çiziyor.

Eser, çıkarları doğrultusunda devletini baştacı edenlerin, tersi bir durumda aynı devleti reddedip, ülkesindeki refahın mimarı olarak kendilerine pay biçenlerin, çift yönlü bir politikanın ürünü olduklarını hicvederken, insanın mı devlet için, yoksa devletin mi insan için olduğu sorusunu akıllara getiriyor. Sistemin değişip, değişmeyeceğinin de cevabını arayan oyun, ağa çokluğunu baz alarak, çok başlı devlet sistemine vurgu yapıyor. Ayrıca, başından beri gücü ve baskıyı (şantaj, tehdit, silah vb. şeylerle) elinde bulunduran “erkeğin”, zorluklar karşısında boyun eğerek, yerini “Anadolu kadını”na bırakması da, her koşulda korkusuzca şekillenen kadının rolünü bir kez daha gözler önüne seriyor.

Yaşar Kemal, yapıtlarında yer vermekten vazgeçemediği Kürt karakterlerine, bu yapıtında da, “kahraman” ve “kurtarıcı” rollerini giydiriyor. (Kendisi de Kürt asıllıdır) Köyün tüm erkekleri bozuk düzene baş kaldıramazken, Kürt Mehmet Ali’nin, silahını kuşanması bu duruma bir örnek teşkil ediyor. Ediyor etmesine fakat kahramanlık elbisesini kuşanan kişinin, (M.Ali) başkalarının katili olarak bu sıfatı hak ettiğini gördüğümde, ister istemez şu sorular kafamı kurcalıyor. Bir katili ortadan kaldırmak için, umudu başka bir “kurtarıcıya” bağlamak ne kadar doğru? Sorunlu olan bir düzenin, çözümünü bu yolla aramak ne derece masum?

“Şimdi anlatacağımız hikaye, başka yerde, başka insanların başına gelmekte.” cümlesinden yola çıkılarak kurgulanan eser, tayini Çukurova’ya çıkmış, saf bir Kaymakamın, Çukurova’nın ağa”lar”ına karşı verdiği mücadeleyi konu alarak, değişmeyen ve değişmeyecek olan düzenin haberciliğini yapıyor. Bu haberin manşetini de şöyle atıyor: “Bir ağa gelir, bir ağa gider, bu düzen (!) de böyle devam eder…”

REJİ

Aynı masanın iki farklı kişiye hizmet etmesi (Kaymakama ve ağalara), “alet etmeye” ve “bulaştırmaya” yönelik tutumlara emsal oluştururken, Kaymakamın ayakta, ağaların oturur vaziyette konumlanışı, bu işlerde makamın bir öneminin olmadığını göstermiş. Yapılan tehdit ve şantajların, toprak üstünde sergilenmesi, ulaşılmak istenen hedefi açıkça belirtmiş. Çanta ve fincan metaforlarının, ter kurgu mantığı baz alınarak aktarılması merak duygusunu ön plana çıkarırken, anlatıcı yolunun tercih edilmesi, metnin sahip olduğu hikaye formuna katkı yapmış. Saç yıkama sahnesi, olayın “gerçekliğini” gözler önüne sererken, çantanın açılır pozisyondaki durumu “oynatılmışlık” duygusunu vermeyi başarmış. Gürol Tonbul’u, bu harika rejisinden dolayı kutlarım.

DEKOR – KOSTÜM – IŞIK – MÜZİK

Evlerin taştan, merdivenlerin dışardan, damın ise düzlükten meydana gelişi, has Çukurova yapısını hissettirirken, fondaki çeltikler anlatımı güçlendirmiş. Ayrıca boyutlarının normalden büyük oluşu, ironiyi arttırarak, kavganın küçüklüğüne göz kırpmış. Tempolu sahnelerde giderek kırmızıya bürünen fon, gelecek olan hadiseyi haber verirken, zamansallığı yakalayabilmiş. Fakat gündüz sahnelerinde fonun, sarı yerine Çukurova’nın kavurucu güneşine uyum sağlayan turuncu olmasını isterdim. Tayfun Çebi’ye teşekkürler…

Funda Çebi imzalı kostümler, yörenin giyim tarzını betimlerken, kişilerin üstlerinden sarkan çaputlar, bir “dilek” içinde oldukları mesajını vermiş. Bu arada patır patır karakterinin başına bir takke geçirilmesi çok daha iyi olurdu. Anlatıcıya uygun sahne ışığının yanı sıra, detay aydınlatması da (pencereden sızanlar) başarılı olan tasarımın yaratıcısı Zeynel Işık, kavga sahnelerinde duvara yansıttığı gölgelerle beni hayal kırıklığına uğrattı. Keşke karakterler sabit olsaydı da, aralarındaki mesafe ile yansıtılan gölgedeki “büyük” (ezen), “küçük” (ezilen) ayrımı yapılabilseydi. Oyun boyunca duyulan müzik, bu adaletsiz düzene yakılan bir ağıt niteliğinde karşımıza çıkarken, davul ve sazın canlı olarak dinletimi ise Anadolunun ruhumuzda yeşerttiği değerler bütününü sembolize etmiş.

OYUNCULUKLAR

Nusret Şenay, hem neşeli hem hüzünlü halleriyle, ses tonu ve beden dilini kullanımıyla oyunun yıldızıydı. Şahin Ergüney, tutumlu ve kibar oyunculuğunun yanı sıra haksızlığa tahammül edemeyişini, içten içe seyirciye aktardı. Osman Nuri Ercan, rolünün hakkını tam olarak verirken, gerek şivesi gerek tiplemesiyle alkışı çoktan hak etti. Bahadır Karasu, seyirciye nefes aldıran, komedi unsurunu pekiştiren oyunculuğuyla kalpleri feth etti. Leyla Aykan, Anadolu kadının gücünü ve rolünü başarıyla üstlenerek hafızalara kazındı. Alpay Ulusoy, Kaymakam karakterini içine sindirerek, gidişata göre değişen durumunu izleyiciye verebildi. Ve Çetin Azer Aras, söylenecek hiçbir söz yok. Yaşadı, oynadı, bütünleşti.

Emeği geçen herkesi kutlar, alkışlarının bol olmasını dilerim…

Not: Oyun 160 dakika / 2 perdedir. Kuru-sıkı silah patlamaktadır.

Ayrıntılı bilgi için: www.devtiyatro.gov.tr

OYUNA DAİR FOTOĞRAFLAR

YAŞAR KEMAL

(1923 -     )

EGE KÜÇÜKKİPER