Bir Engin Alkan Müzikali: “Küskün Müzikal”

KÜSKÜN MÜZİKAL

Engin Alkan’ın, Carson McCullers’ın“The Ballad of Sad Cafe” (Küskün Kahvenin Türküsü) adlı uzun öyküsünden esinlenerek yazdığı, 1996’da Edward Albee’nin aynı adlı çalışmasından etkilenerek, bir ‘rock bar’da sahnelediği Küskün Müzikal, 17 yıl sonra yeni bir formda  seyirci karşısına çıkıyor. Eser, aynı zamanda Simon Callow yönetmenliğinde beyazperdeye uyarlanmış. (1991) Oyunu, Sahne Hal’e ‘destek haftası’ kapsamında Avrupa Yakasında “ilk ve son kez” sahnelendiğinde izledim. Broşürde Engin Alkan’ın açıklamaları dikkatimi çekti. Ele aldığı eseri, “başucu” kitabı olarak benimsemiş. Yıllardır Engin Alkan adını duyduğum da maraton koşucularına bile taş çıkartan, büyük bir beklenti içerisine giren ben, oyun bitiminde hayal kırıklığına uğradım ve aklıma takılan bir cümleyi (Başucuma koymak) değiştirme ihtiyacı duydum: “Başımdan savmak”

1940’lı-50’li yıllarda, A.B.D’nin kabus dönemlerini (Gerçi şu anda da bir değişiklik yok), sıcaklığını, yapışkanlığını, hatta mide bulandırıcılığını, kimi zaman hüzünlü, kimi zaman neşeli bir şekilde izleyiciye aktaran müzikal, yönetmenin de belirttiği gibi “tuhaf” ama “gerçek” olan öyküsü ve karakterleriyle, izlediğim en “ilginç” oyun statüsüne kavuşuyor. Metnin barındırdığı tema(lar) her ne kadar birbirine zıt olsa da, hayatın birçok yönünü ele alarak, şiddet ile sevgiyi, aşk ile gururu, kötü ile iyiyi ortak pota da eritiyor. Aslında mekansal olarak bakıldığında kasaba ile şehir arasındaki ayrımı da vurgulayan metin, ulaşılmak istenen hedef misali, şehri bir kurtuluş olarak betimliyor.

Öte yandan sermayenin egemenliğini, baş karakterin para karşılığı verdiği ilaç ve bu ilacın sadece “baş”ta ki kişide oluşuyla tekel sistemini eleştiren eser, liderlik kavramı ile bu kavrama duyulan ihtiyacı fiziksel bir boyutta ele alarak işliyor. Bu işleyişte, “iyileştirme”/"uyuşturma" politikası ön plana çıkarılarak gücün önemi ya da verilen vaat dile getirilirken, karar mekanizmasının sadece bireyde değil esas toplumda olduğu düşüncesi vuku buluyor. “Ring” sahnesi bu paragrafa güzel bir örnek teşkil ederken, güçlü ile güçsüzün durumunun değişkenliğini, şiddet teması üzerinden şekillendiriyor. Minnet etmenin doğallaştırıldığı oyunda, aşkın kuraltanımazlığı yine tuhaf bir biçimde aktarılırken, “ötekileştirme”nin (en basitinden) bir grup içerisindeki konumunu belirliyor.

Karakterlerin değişkenlikleri, ortamın şartlarına göre değişse de, birlik olma içgüdüsünün ağır bastığı Küskün Müzikal’de, ezilen tabakanın, güçlünün yanındayken, onu sersemletip, güçsüzün yanına geçerek, onu güçlü konuma getirişini “sömürü” ilkesini baz alarak gösteriyor. Hem asi, hem de uysal insanların nasıl bir yaşam tarzını tercih ettiklerini/ettirildiklerini, Amerika’dan diğer ülkelere (Türkiye dahil) kadar uzanan bir coğrafyada erkek egemen toplumun çıkarlarını sorgulayan oyun, “baskı” rejiminin getirilerinin (daha çok götürüleri) pasifleşen insanoğlu ile ilişkilendiriyor. “Kadın(lık)”ın yeri ve erkek tarafından cinsel obje olarak görülüşünü acı bir hisle veren eser, bitmek tükenmek bilmeyen evrensel bir sorunla seyirciyi selamlarken, “bedel” üzerinde yoğunlaşıp, “ceza” kriteri oluşturuyor.

REJİ – DEKOR – MÜZİK

Engin Alkan, diyalog, sahne, karakter ve en önemlisi şarkı eklemeleriyle müzikal bir form yakaladığı esinlemesinde, aynı zamanda dekor tasarımını da üstlenmiş. Dekorla rejiyi iç içe değerlendirmem gerekiyor. Zira söyleyeceklerim her iki unsurunda tamamlayıcısı. Dekor, iki tarafından tahta merdivenlerle çıkılan ufak bir kattan oluşmuş. Kuzen haricinde kimsenin yukarıya, yani gücün bulunduğu yere (Zakkum’un yanına) çıkamaması, ulaşılmazlık, korku ve ezen-ezilen ilişkisini açıklamaya yetmiş. Sadece aşk ve sevgiye bağlı olanların hedefe ulaşması ise, gerçek ölçütü belirgin kılmış. Katın altının boş oluşu ve kasabalıların oraya sığınması, güçlünün altında kendini sağlama alma ve sığınma içgüsünü yansıtırken, Zakkum’un her an çökecek boşluktaki yeri, gücün sarsılabilir/devrilebilir halini simgelemiş. Ring sahnesinde ise aynı pastadan pay alacakların taraf oluşu, çıkara göre bölünebilirliği temsil etmiş. Merdivenlerin kapalı konuma getirilip, kafes izleniminin yaratılması da sıkışmışlık duygusunu hissettirmiş.

İşte oyunun en güzel tarafı! Oyuncunun (Zakkum) kadın, ama tiplemesinin erkek oluşu! Erkek egemen dünya ancak bu kadar güzel anlatılabilirdi. Fondaki sarkıntılar, Güney Amerika’nin bozkırına göz kırparken, paravan görevi de görmüş. Çoğu oyununda grotesk yapıyı kullanan Alkan, bu oyunda karakterlerin yaşadığı “baskı”dan ötürü, bu kullanımını gerekliliğe oturtmuş. Karakter isimleri, karakterlerin fiziksel ve ruhsal açılarına uygun verilmiş. Kesik karakterinin ilk perde de sadece görüntü olarak varlığı bence dikkat çekip, merak uyandırmamış. Bazı yerler (özellikle giriş ve final) fazla uzatılmış. Müzikal yapımlar ille de 3 saat olacak diye bir şey yok! Şarkılar ise, keman, kanun, perküsyon, klarnet, bas ve klavyenin eşliğinde, güzel melodili, güzel sözlü, dinamik, yapıcı, etkili. Okestranın oyuna dahil oluşu samimiyetin bir göstergesi. Oyun başlamadan evvel sahnede teknik aksaklıklar giderilirken, oyuncuların şarkı söylediklerini duydum. (Provaydı herhalde) Çok hoşuma gitti, beklentim arttı, yüzüm güldü, sabırsızlandım. Her oyundan önce olsa ya…

Geçmiş dönemin “Müzikaller Kralı” Egemen Bostancı ise bu dönemin ki Engin Alkan’dır! Şark Dişçisi, İstanbul Efendisi, Tarla Kuşuydu Juliet gibi pek çok müzikal/müzikli oyuna imzasını atan Alkan, yazımın başında da belirttiğim gibi hevesimi kursağımda bıraktı. Bu demek değil ki bir daha Engin Alkan yönetiminde bir müzikal izlemeyeceğim. Sırada “Huysuz” var. Aslında sorun “reji”de değil, metinde. Fakat Engin Bey’in hem orijinal hikayeden ne derece bağımsız hareket ettiğini bilemediğimden hem de metnin sahneye yansıtılışı rejisör odaklı olduğundan taşıdığım yükün sorumlusu olarak Engin Alkan’ı görüyorum. Muhakkak yanılıyorumdur… 

KOSTÜM – IŞIK

Kostümler Çağla Yıldırım imzalı.  Role ve dönemin atmosferine cuk oturmuş. Kuzen’in pembe kostümü eğlenceli kimliğini yansıtırken, diğer karakterin soluk giyinşleri durumu özetlemiş. Fazla söze gerek yok..  Işık tasarımı ise, oyunun ruh haline göre açılma ve kararmalarla desteklenmiş. Kuzen’i arayış sahnesinde, ışığın seyirci üzerinde gezdirilmesini isterdim. Böylece seyirci oyunun içerisine dahil olup, dinamizm yaratabilirdi. Boks sahnesinde farklı renkte bir aydınlatma kullanılabilirdi.  Cem Yılmazer’in ışık tasarımını yaptığı çoğu oyunu izledim ve genel kanaatim: “Bazen oluyor da bazen neden olmuyor.” oldu.    

OYUNCULUKLAR

Pınar Yıldırım (Zakkum), Zeynep Çelik Küreş (Battal Sefa) ve İbrahim Ersoylu’ya (Kıymık) bayıldım. Belirttiğim üzere grotesk oyunculuk en zorudur. Hem duyguyu verip, hem bedeni parçalarcasına kullanmak her babayiğidin harcı değildir! Ayrıca Zeynep Hanım oyunun komedi yönünü ortaya çıkaran yegane oyuncu, kutlarım. Mert Süleyman (Kesik), Hande Ağaoğlu Kaplan (Zifir) ve Caner Erdem (Mıhbey) benim için ikinci planda geldi. Ekip çalışmasına son derece uyumlu ve inanan genç, kıpır kıpır oyuncular. Edip Tepeli (Kuzen) ise kamburluğuna rağmen, mimiklerini seyirciye geçirebildi fakat (malum ufak alan) ses düzeyi bir süre sonra çekilmez bir hal alıyor. Yukarıda grotesk oyunculuk ile baba-harc meselesine dikkat!

Kimileri Engin Alkan ‘sever’ (Ben de severim) ama onun ötesinde ‘izlerim’. Sözün özü; onca müziğe ve hareketliliğe rağmen “RUH” yok! Oyunda da geçtiği gibi: “Herkes üzgün biraz bugün hem de küskün”. Küsmedim ama gücendim… İtiraf etmem gerekirse işin içerisinde Engin Alkan olmasaydı bu kadar yazı bile yazmazdım. Kendisi, ‘şevk’e gelmemin nedenidir. Emeği geçen herkesi kutlar, alkışlarının bol olmasını dilerim… Ah o metin!!! SAÇMA!

Not: Oyun 2 perde / 3 saattir.

OYUNA DAİR FOTOĞRAFLAR

FİLM VERSİYONU (1991)

EGE KÜÇÜKKİPER

Mutsuzluğun Hanımefendileri: “Üç Kız Kardeş” (İstanbul DT)

ÜÇ KIZ KARDEŞ

“Çehov Sezonu” açıldı!

İBB Şehir Tiyatroları “Vişne Bahçesi”ni, Bursa Devlet Tiyatrosu “Martı”yı, ve Ankara Devlet Tiyatrosu "Vanya Dayı" + Şubat ayında gerçekleştireceği “Çehov festivali” ile bu sezonu usta yazar Çehov’a adamış durumda. İstanbul Devlet Tiyatrosu ise bu sezona, 1901’de yazılan bir Çehov klasiğini yani “Üç Kız Kardeş”i, Mehmet Birkiye rejisiyle seyirci karşına çıkarıyor. Ayrıca geçen sezondan devam eden “Çehov Makinesi” yine Çehov sezonunu renklendiren bir diğer oyun olarak yerini alıyor. Ülkemizde ilk kez Kenter Tiyatrosu’nda (1970), daha sonra Ankara Devlet Tiyatrosu (1982) ve İBB Şehir Tiyatroları tarafından sahnelenen (2007) Üç Kız Kardeş, altı yıl aradan sonra seyirciyi selamlarken, aynı zamanda Anton Çehov’un değerini ortaya koyuyor.

Artık hayatta olmayan General Pozurov’un kızları Olga, Maşa ve İrina’nın değişen yaşamıyla, dönemin çalkantılı atmosferini trajikomik bir dille izleyiciye sunan Üç Kız Kardeş, kimi zaman siyasi, kimi zaman ahlaki kimi zamansa ruhi bir temelde şekilleniyor. Ana temasını “değişim” olarak belirleyen oyun, gidenler ile (Üç kız kardeşin değişen hayatı) gelenlerin (Natalya ve onun gibiler) toplumsal ve bireysel açıdan etkisini tartışırken, aslında her ikisinin de birbirlerinin eceli olduğuna değiniyor. Çekilen acıların, ahlak temasından yola çıkılarak bir sonuca vardırıldığı eser, emeğin değerini göz önünde tutarak değişimin sağlanabileceğini askeri garnizona gelen subaylar aracılığıyla gösteriyor.

Geçmişe bağlı fakat geleceğe de göz kırpan kardeşlerin (sadece Moskova bazında, mutluluğu yakalamak için) git gide küçülen hayalleri, artan mutsuzlukları ve yaşamdan çalışarak dahi olsa keyif alamamaları “an” meselesinden yola çıkılarak aktarılıyor. Gelecekte nasıl bir dünya ile karşılaşacağını hiçbir zaman düşünmeyenlerin, geçmişe bağlılıklarıyla nasıl bir bataklığa süründüklerinin farkında olmayanların, saatin kırılmasıyla kendilerine gelişleri, kurtuluş ümidini pekiştirirken, ayaklı saatin yedi dakika ileri oluşu duruma ironik bir boyut katıyor. Mutluluğun ancak değişimde gizli olduğunu belirten eser, tüm güzelliklerin ancak tutsak iken farkedildiğini, isteklere kavuşulduğunda yine o güzelliklerden mahrum ve çevrede olup bitene karşı kayıtsız kalınacağını yüzümüze çarpıyor.

Metin, özünde “çalışma” yetisinin önemi üzerinde dururken, gazete üzerinden bilgelik ve cahillik kavramlarını sorguluyor. Sadece gazetedeki yazarları tanıyan ama ne yazdıkları hakkında hiçbir fikri sahibi olmadan, öyleymiş gibi görünenlerin aslında bilgelikten eser taşımadığını vurgulayan eser, “dışarıda” olup bitenden bihaber olan kimselerin, değişimin önündeki esas engel olduğunu söylüyor. İşçiler ise, “çalışkanlıklarıyla” değişimin bir numaralı kaynağı olarak yüz kızartıyor. Değişemeyen, bir başka deyişle, “giden” olanlar ise Dadı Anfisa üzerinden, işe yaramazlık duygusu verilerek, sona gelindiğinin haberciliğini yapıyor. En büyük kavganın “yemek” yüzünden çıktığı oyunda, tüketim kültürüne gönderme yapılırken, olumsuz giden yaşama rağmen eğlencenin kesilmemesi duruma tuz biber ekiyor.

İlmi ve askeri seçimlerin yarattığı durumlar üzerinde, ülke refahının hangi yolla sağlanabilineceğini düşündüren oyun, kişi de bulunan “fazlalık”ları (birçok dil bilmeleri) bireyin sırtında bir yük olarak betimleyip, yaşadıkları toplumu, yaşadıkları andan daha da geriye götürmede birer araç olarak sunuyor. Subayların, bir şehirden başka bir şehre gönderilmeleri ise metnin politik kimliğini şekillendiriyor.  Kadının konumunu da “kadın asla filozof olamaz” mantığının işlediği, erkek egemen bir düzen üzerinden veren metin, evlilik öğesini “ödev” bilinci olarak karşımıza çıkarıyor. (Üstelik bu şekilde düşünen bir kadın! “Olga”) Keman çalan fakat bu yolla geçimini sağlayamayan Andrey, aynı zamanda oymacılık yaparak, sanata verilen değerin hiçliğiyle herkesi utandırıyor.

Aşkın bile karşılıksız olduğu eserde, “mutlu rakip” olamayacağının altı çizilirken, süregelen yaşamın kadere bağlanması ve Moskova’nın artık sadece fallarda çıkması, her şeyin bir hayalden ibaret olduğunu anlatıyor. Değişimin gerçekleşmeyeceğinin anlaşılması ile birlikte “bir baron eksik ya da bir baron fazla ne farkeder ki?” cümlesiyle umudun iyice kırıldığı Üç Kız Kardeş’te, “felsefe”nin, boşluktan ve sıkıntıdan yapılışı, “bıyık” metaforuyla gülünç bir statü değişiminin yaşanışı ve de sosyalleşmenin bu statüye bağlanışı durumun vahimliğini açığa çıkarıyor. Ayrıca sonradan görme tavırların, hayata yön verişi ve bireyin yükselmesinde etken oluşu da buna yardımcı oluyor.

REJİ

Öncelikle metinden bağımsız olan sahneleri ve bu sahnelerin ele alınışı/zamansal olarak metne yedirilmesi üzerinde durmak isterim. O sahnelere gerek var mıydı? Eser bir klasik olmasaydı, belki olabilirdi. Yine de ek olarak konulan toplumsal direniş sahnelerini “yeni metin”lerde görmeyi yeğlerim. Çehov gibi bir yazarın eserlerine, sırf “seyirci beğenisi” için zarar verildiği kanaatindeyim. Söylecek bir sözü olan rejisör elbette ele aldığı metni çeşitlendirir ve bunu en iyi şekilde seyirciye sunmak ister. Fakat böylesine değerli eserler de bu ele alınışın iki kere düşünülmesi gerektiğine inanlardanım. Oyunu birlikte izlediğim dostum, sahneleri görmemesine rağmen benim anlattığım kadarıyla bir fikir edindi ve şöyle dedi: “Oyunu eleştirirken, bu sahneleri ön plana çıkar ve ana tema olarak "direniş"i belirle.” Bakın, görmediği halde sırf toplumsal bir etki yarattı diye bütün metin çöpe atıldı! Kim bilir bunu kaç seyirci söylüyor? Haliyle Çehov’a da yazık oluyor… Öte yandan ek sahnelerin, oyun arasına konulması, izleyiciye bir tercih sunarak, metnin bütünlüğü bozulmasın istenmiş. Tabii bu tutum ancak metni bilen seyirci için geçerli!

Kar yağdırılışı ve son sahnede siyah duvakların düşüşü beni son derece rahatsız etti. Hem estetik açıdan hem de mantıksal boyutta zıtlıklar söz konusu. Kar sadece sağ tarafta (seyirciye göre) mı yağıyor? Sol tarafın boşluğunu anlamış değilim. (Eğer bu boşluk daha sonra bahsedeceğim kuşların göçü ve Moskova'nın orada oluşu ise saçma!) Duvaklar ise gelişi güzel ve dikkat dağıtarak düşüyor. Lakin anlam açısından oldukça iyi. Evlenememiş olan üç kız kardeşin siyah duvaklar altında kalışı oyunun bütünlüğüne uyum sağlayarak finalde toplarlayıcı bir nitelik kazanıyor. Gelelim seyircinin de hayalini kurduğu “Moskova panaroması”na.  Bu panaroma İrina’nın gitmek istediği Moskova hayalinden hemen sonra gösteriliyor. İrina’nın hayalini kurduğu Moskova bu mu? sorusu da, akabinde gelişen olaylar neticesinde seyirci tarafından sorgulanıyor. Bunun payı, yukarıda bahsettiğim ek sahnelerin gelişiyle bağlantılı!

Yaprakların, koro tarafından torbalar içerisinden dökülmesi yerine kar gibi sahne üzerinden yağdırılabilirdi. Latince, Lehçe ve Fransızca gibi cümlelerin (metinde geçen her dipnot alınmamış) yine koro tarafından açıklanması ise oyuna komedi unsuru katarak amacına ulaşmış.  (Çehov, “Vişne Bahçesi” ve “Üç Kız Kardeş” eserleri için “komedi” yakıştırmasını yapmıştır.) Orijinal metne göre birinci perde, “İçeri iki subay girer , öpüşenleri görünce afallayarak duraklarlar” diye bitiyor. Mehmet Birkiye ise “fotoğraf çekimi” ile bitirmeyi tercih ederek farklı bir yaklaşım ile özel hayata müdahale üzerinde durmuş. Bu farklılık kime ve neye göre şekillenecek artık bilmek istiyorum… Bence Mehmet Birkiye rejilerinin yanına bir uyarı konup: “Oyun post-modern bir anlayışla sahnelenmiştir.” ibaresi eklenmelidir.  

DEKOR – KOSTÜM – IŞIK - MÜZİK

Sahnenin üst bölümünü tamamen kaplayan kuşlar (eserde turna olarak geçiyor fakat sahnede leylek) aynı yöne doğru uç(m)uyorlar. Kanatları, bir ipe geçirilerek kukla formu yakalanmış. Madem kukla formu yakalandı neden kanat çırpmıyorlar? Süs niyetine konulmuş kuşlar sadece metinde adı geçiyor diye mi orada? Ve en önemlisi bu kuşlar dört mevsim mi göç ediyor? (Metnin ilk perdesi Mayıs, ikinci perdesi Şubat, üçüncü perdesi Mayıs ve dördüncü perdesi Eylül – Ekim) Kuşların uçtuğu yön (sol) aynı zamanda Moskova'ya giden yol. En "basit"inden kuş figürünün bunu belirttiğini düşünüyorum. Bu mantıkla bakıldığından oyuncak trenin hem sağa hem sola hareket etmesi, yön duygusunun bozulmasına neden oluyor. Tek yönde gitmesi (sol) anlatımı kuvvetlendirebilirdi. Bu senenin “oyuncak tren modası” olduğu aşikar. Bkz: “Yolcu” (İBBŞT) Trenin geçtiği anlarda bir efekt verilmesini isterdim. Aksi halde çıkardığı ses çok yapay ve rahatsız edici.

Gerçeklik duygusu sadece kuş ve trende değil “alev”de de yoksun bırakılmış. Öyle bir alev ki, sadece Rusya’yı değil, “yemeği” bile yakar! Fon, her ne kadar Çehov’un güldürüsüne katkı yapmış olsa da bu katkı biraz fazla olmuş. Ve en çok göze batan, ilk perdede ortalık yerde duran defter kümeleri. Evdeki her eşya toz içerisinde ve yıllardır bir milim bile kımıldatılmamış. Peki onca defter, onca tozun içerisinde, onca yıla rağmen nasıl sararmamış? Beyazlığı göz kamaştırıyordu! Şöminenin yanıp, yanmadığını ise “kuytu-köşe” saklandığından anlayamadım. İkinci perdenin dekoru ise Çehov’un beklentilerini karşılıyor. İkinci kısımda ki perdeler, iç ile dışın ayrımını yaparken, birinci kısıma bir etkisini göremedim. Behlüldane Tor’a yakışmamış. Emeğinden dolayı teşekkür ederim…

Kostüm oyunun en başarılı öğesi. İrina’nın beyaz kostümü saflığını ve temizliğini simgelerken, Maşa’nın siyahlar içerisinde oluşu sürekli karamsar tavırlarına uyumluluk sağlamış. Olga’nın ise kimi durumlarda iyi kimi durumlarda kötü oluşu, hem beyaz hem siyah giyinişiyle dengelenmiş. İlerleyen bölümlerde İrina’nın kostümünün, yarı yeşile dönmesi ve giderek kahverengiye kadar koyulaşması kaybettiği umudunu yansıtmayı başarmış. Natalya’nın sonradan görmeliği kostümlerle betimlenmiş. Diğer karakterlerin kostümleri ise mesleklerine ve dönemin şartlarına göre son derece doğal. Şirin Dağtekin Yenen’i yürekten kutlarım…

Işık tasarımı, yer yer “bravo” denilecek cinsten gözlerinizi kamaştırırken, yer yer “hadi canım, bu tasarımı yapmış olan bunu atlamış olamaz.” dedirtiyor. Sahnenin karanlık, sokağın aydınlık oluşu, “içerinin” kasvetiyle, “dışarının” ferahlığını anlatmaya yeterken, ilk sahnelerde bütün sahnenin stadyum ışığı gibi aydınlatılmasına bir mana veremedim. (İlk perde neşeli ve hareketli geçse de bu daha özel bir aydınlatma ile sağlanabilirdi) Gece sahnelerinde ise mumların sahneyi aydınlatması, ortama doğallık getirmiş. Kemanın, dekora yansıtılması ise, seyircinin dikkatini çokta çekmemiş. Hatta yer yer dağıtmış diyebilirim. Önder Arık’ı tebrik ederim… Müzik ise (canlı olan bölüm) zamanlama konusunda hatalı. Keman neredeyse hiç susmuyor. Akerdeon, metinde belirtildiği gibi uzaktan gelmiyor. Piyano daha etkili olabilirdi. Bestesi yapılan müzikler ise gayet başarılı. Özellikle ara sahnelerdeki gerilimvari müzik, atmosferi güçlü kılmış. Çağrı Beklen’i kutlarım…

OYUNCULUKLAR

Oyunculukları değerlendirmek elbette bana düşmez ama başrollerden bahsetmeden olmaz. Okday Korunan, şimdiye kadar gördüğüm diksiyonu en iyi ve ses tonu en etkileyici oyuncu. Rolünü de hakkını vermeyi başarmış. Üç kız kardeşlerin üçü de (Ayşe Lebriz Berkem (Olga), Veda Yurtsever İpek (Mâşa), İmer Özgün (İrina) oyunculuklarıyla beni büyüledi. Şunu söylemeden edemeyeceğim, İmer Hanımın oyunculuğunu bir kat daha beğendim. Diğer roller de ise; Kubilay Karslıoğlu (Çebutikin), Güray Görkem (Baron),  Onur Dikmen (Solyoniy),  Kaya Akarsu (Ferapont), Seval Gökçe (Anfisa),  Kürşat Alnıaçık (Verşinin),  Turan Günay (Kuligin), Gümeç Alpay Aslan (Natalya), Hüseyin Sevimli (Fedotik),  Hasan Demirci (Rode) görev almakta. Bütün ekibin uyum içerisinde olduğu belli.

Bu arada Çebutikin yani Kubilay Karslıoğlu, gözlüğü, bastonu ve kasketiyle Çehov'a ne kadar da benzemiş. Özellikle mi yapıldı bilemiyorum fakat sahnede sahte Çehov'u görmek beni mutlu etti. Emeği geçen herkesi kutlar, alkışlarının bol olmasını dilerim. Mehmet Birkiye’yi çok severim ve rejisörlüğünü üstlendiği her oyununa hiç tereddütsüz giderim. Bu oyunda hayal kırıklığına uğrasam da, bir diğer Mehmet Birkiye oyunun da görüşmek üzere…


Şükran Güngör'ün anısına...

Not: Oyun 2 perde / 160 dakikadır.

Ayrıntılı bilgi için: www.devtiyatro.gov.tr

OYUNA DAİR FOTOĞRAFLAR

ANTON ÇEHOV

(1860 - 1904)

EGE KÜÇÜKKİPER

Kurtuluşun Tek Tanığı: "Yolcu" (İBBŞT)

YOLCU

Nazım Hikmet’in 1965 yılında yazdığı, ilk kez (1967) Gen-Ar tiyatrosu tarafından, daha sonra sırasıyla, İBBŞT (1977), Diyarbakır DT (1998), Bursa DT (2002), Van DT (2004), İzmir DT’nda (2005) sahnelenen “Yolcu”, (Ayrıca 1994’de, beyazperdeye uyarlanmıştır.) 35 yıl aradan sonra tekrar İBBŞT’da seyirci karşısına çıkıyor. Aynı sezon içerisinde (2013-14) hem Nazım Hikmet’ten “Yolcu”yu, hem de Necip Fazıl’dan “Para”yı repertuarına katan ve bu sayede “içi” ve “dışı” memnun etme niyetinde olan Şehir Tiyatrolarına her ne kadar kızsam da, ölümünün 50. yıldönümünde Nazım Hikmet’in yolcusu olduğumuzu bir kere daha gösterebilme imkanını bizlere tanıdığı için teşekkürlerimi sunarım.

Oyuna ÖZEL olarak değinmeden önce, Nazım Hikmet’in oyun yazarlığına GENEL olarak değinmek isterim. Çünkü ciddi anlamda sıkıntıların var olduğunu ve Nazım Hikmet oyunlarının, şiirleri kadar iyi olmadığını düşünüyorum. Bir altyapı (temelsizlik) sorunu, karakter derinliği ve boyutu oluşturamama, sahneler arası geçiş ile diyaloglardaki kopukluklar gibi pek çok unsur bu duruma emsal teşlik edebilir. Bu sıkıntılar oyunun gidişatını olumsuz yönde etkilerken aynı zamanda mesajın gücünü de azaltabilir. Keza üzerinde durduğum oyun, bütün bunların birer yansımasıdır.

Metne daha yakından bakacak olursak; karakterler, devrilen telgraf direği yüzünden (hava şartları dolayısıyla) “dış dünya” ile bağlantıları kesilmiş, kendi aralarında ise çeşitli nedenlerden ötürü (kitap okumama, farklı şeylere değer verme, kültürel farklılık, yaşadığı coğrafya, değişen dünya vb.) “iç dünya”larını kaybetmiş kim(?)selerdir. Öyleki, bu kaybetmişlik, şüphe ve gerilime yol açarak, yeni engeller yaratmış. İstasyon şefi, kuşkucu yaklaşımı ve diken üstünde oturuşuyla bu yazılanları temsil ederken, Makasçı, İstasyon şefi’nin karısı ve Atlı, umursamaz tavırlarıyla, öyküye tezat bir yaklaşım da bulunmuş. Karakterlerin, “isimsiz” oluşları ise, içselliklerini kaybedişlerinin ve iletişimden yoksun oluşlarının betimlenmesinde vurgulayıcı araç olarak kendini belli etmiş. Ve bu araç, metnin işlevselliğine yeni bir anlam katmış.

“Vakit” teması, köstekli/duvar saati ile kendini yer yer hatırlatıp, ölümü düşündürürken, belirlediğin yolda, bir ideal uğruna ya da bir başkası için (vatan) ölmenin getireceği iyilikler, “insan”dan yola çıkılarak daha doğru ve iyi bir dünyanın yaratılabileceğine olanak sağlamış. Tersi olarak da insanların bu halde oluşlarının (duyarsız, savaşan, cahil) sorumlusu yine insana mal edilmiş. Bunun örneğini net bir biçimde şu cümlede görmemiz mümkün: “Biz, fena insanlar değildik. Fena olduk. Fena yaptılar…” Bahsettiğim çoğu şeyin ana hatları “dama” sahnesindeki soru-cevap tekniğiyle izleyiciye ulaştırılmış. (Kopuk kopuk) Bu sayede seyirci, düşünmeye ve bilincini yeniden yapılandırmaya sevk edilmiş. Zaten asıl amaçta bu değil midir?

Birden fazla mesajı olan oyun, ana temasını tam olarak oturtamamakla birlikte, yan temalarına da bu nüfuzu geçirmiş. Şiir, savaşı, güçlükleri, zorbalıkları durduracak en naif imge olarak nitelendirilirken, gazete kağıtlarının sobaya yakacak, masaya örtü olarak kullanımı ve kitap okumanın gülünç bir “uğraş” oluşu ince ince olmasa da işlenebilmiş. Atlı’nın gelişiyle, dış dünyadan haber alan bireyler (!) ülkelerinde olup bitenleri öğrendiklerinde hissettikleri ümitsizliği ve kederi sadece şaşkınlıklarına vererek, çaresizce otursalar da, dışardan gelen bir baskın, karakterlerin akıl ile bedenlerini hareketlendirerek, her birine birer kurtuluş yolu sunmuş. Bu kurtuluşun mimarı da Atlı yani YOLCU olarak gösterilmiş.

Yalnızlığın götürüleri ile kalabalığın getirilerinin karşılaştırıldığı oyun, bir “beklenti” içinde ele alınarak, iletişim kopukluğunun nedenlerini sorgulamış. Bakkal Mehmet, (sadece sesi var ama sürekli bahsi geçiyor.) dışarıdan gelen bir tehlike olarak arz edilirken, görülmeyen ve bilinmeyenin varlığı, olaya hakim olmuş. Ve bu hakimiyet bir bakıma korku bir bakıma da kurtuluş getirmiş. İnsanların, çıkarlarına göre “değişken”likleri, yolu tıkayan ve bataklığa sürüklenen bir basamak olarak karşımıza çıkmış.  

REJİ

Şüphesiz yukarıda yazılanların aktarılış biçimi rejiyi de (Yıldırım Fikret Urağ) ilgilendiriyor. Fakat metin ile birlikte ele almayı daha uygun bulduğum için bu bölümde başka şeylerden bahsedeceğim. Öncelikle kar yağdırımında kullanılan makine sesi çok rahatsız edici. Bir öneri olarak, makine yerine, sahne üstünde duran birinin, karı, poşet içerisinden yağdırması sesi önleyebilir. Öte yandan doğallığı yakalayan oyun, (yemek-kuru sıkı silah-vagon-saz-cam kırıkları-sigara-saat-duman vb.) sağ taraftan geçen “oyuncak” minyatür kara trenle, her şeyin hayal/sahte olduğunu bas bas bağırmış. Çok fazla “es” verilişi dikkatlerin dağılmasına neden olmuş. Ayrıca metinde yazıldığı gibi “perde” kullanılması etkiyi daha da arttırmış.

Broşür ile ilgili birkaç söz söylemeden geçemeyeceğim. 1977-78 sezonunda Savaş Dinçel rejisiyle sahnelenen aynı oyunu, broşüre basmak neden? “Benim yönetimimle, Savaş Dinçel’in yönetimi arasında bir kıyaslama yap ey seyirici!” demek için mi? Eskiyi hatırlatıp, yeniliğe bir ışık tutmamak için mi? Yoksa sahneleyiş özgünlüğünü bile bile yok etmek için mi? Elbette bunların hiçbiri değil. Lakin o şekilde anlaşıldığının altını çizmeliyim. Benzer tutum (kişi dahil olmak üzere) “Gözlerimi Kaparım Vazifemi Yaparım” adlı oyunda da yapılmıştı. Eskiden yönetilmiş oyunların, günümüz rejisi ile tekrar sahnelenmesi, bana, yönetmenin yönetilmiş oyuna yeni bir kılıf giydirip, üzerine konması gibi geliyor. Umarım yanılıyorumdur…  

DEKOR – KOSTÜM – IŞIK – MÜZİK

Barış Dinçel beni ne zaman yanılttı ki? Şimdiye kadar görmüş olduğum en iyi dekor tasarımcısı. Biraz evvel bahsettiğim perde kullanımı, taşan dekorla merakı daha da katlayarak, seyircinin ilgisini çekmeyi başarmış. Havanın soğukluğu, gerek soba, gerek karla, evin eskiliği ise nesnelerdeki aşınma ve yırtılmalarla başarı bir şekilde betimlenmiş. Keşke duvarlarda da aynı izleri görebilseydim. Pastel renk kullanımıyla iç karartırıcı ve boğucu bir atmosfer yaratılarak, karakterin ruh halleri ortaya konulmuş. Telgraf direği düştükten sonra orada kalabilirmiş, tekrar eski haline getirilişi amaca pek de hizmet etmemiş.

Kostümler, Duygu Türkekul imzalı. Hava şartlarına ve maddi yaşam tarzına uyum sağlayan kostümler, olayın geçtiği dönem hakkında bilgilendirici bir tutum içermiş. Işık tasarımı inanılmaz. Gaz lambalarıyla “taşınabilir ışık” fikri kolaylaştırıcı bir yol sağlamış. Ayrıca sadece gaz lambalarından sızan ışıklar sahneyi aydınlatırken doğal bir ortam oluşturulmuş. Ve bu sayede karakterlerin psikolojik durumları daha iyi yansıtılmış. İstasyon şefi’nin karısının anlattığı “ağaçlı” hikaye de, gaz lambasının ağaca takılıp, aydınlatması anlamı güçlendirmiş. İlk sahnedeki tekli aydınlatma, karakter tanıtımına yaramış. Sarı ışığın hakimiyeti, eskimiş ve yıpranmış bir fotoğraf izlenimi oluşturmuş. Mustafa Türkoğlu’nu kutlarım. Müzik ise canlı olarak (saz çalınması) kullanılmış. Son sahnedeki ağıt, olayı özetlemekten çok kapanış jeneriği tarzında düzenlenmiş.

Efektler, azalandan artana veya artandan azalana şeklinde mesafe ayarlamasını yapabilmiş. Bakkal Mehmet’in sesinin fazla gür çıkması, “Kraldan çok kralcı” tabiatını ortaya dökmüş. Hanefi Topraktepe iyi iş çıkarmış.

OYUNCULUKLAR

Bahtiyar Engin (İstasyon Şefi), şüpheci ve anaç halini yansıtmakta oldukça iyi. Fakat nedense diğer oyunlarına göre performansını biraz vasat buldum. Bir rica olarak, makinenin çalıştığı sahnelerde biraz daha yukarıdan konuşursa iyi olur. Aslıhan Kandermir (Şefin karısı), dramatik, iğneleyici ve bitkin tavrını karakterine yedirerek, değişken tutumunu seyirciye verebilmiş. Mehmet Avdan (Makasçı), topallığını göze sokmadan, ses tonunun ayarlamasını bilerek, saz çalıp, türkü söyleyerek, bir oyuncunun oynayabileceğinden çok daha fazlasını yapmış. Ve Gün Koper (Atlı), az rolüne rağmen, öz oyunculuğuyla, şivesi ve saflığıyla, oyunun komedi yönünü ortaya çıkararak, izleyiciye de bir “kurtuluş” sağlamış. 

Emeği geçen herkesi kutlar, alkışlarının bol olmasını dilerim. Oyunda da sıkça söylendiği gibi: “Yolcudur Abbas, bağlasan ‘Ege bile’ durmaz.” Özet olarak umduğumu bulamadım…

Bu yazımı, Gen-Ar tiyatrosu bünyesinde, dönemin şartlarına göre Nazım Hikmet oynamaya cesaret eden, yakın zamanda kaybettiğimiz Tuncel Kurtiz’e ithaf ederim. Nice Nazım’lara… Nazım’ın yolcularına… Saygılarımla… (İlla eskiye bir dönüş yapılacaksa, bu şekilde olmasını tercih ederim.)

Not: Oyun 90 dakika / Tek perdedir. Kuru-sıkı silah patlamaktadır.

Ayrıntılı bilgi için: http://www.ibb.gov.tr/sites/sehirtiyatrolari/tr-TR/Sayfalar/AnaSayfa.aspx

OYUNA DAİR FOTOĞRAFLAR

NAZIM HİKMET

(1901 - 1963)

EGE KÜÇÜKKİPER