Çok Yönlü Bir Direniş: “Son Tango” (İstanbul DT)

SON TANGO

Oyunun yazarı Özcan Özer. On yedi yıldır tiyatroya giden biri olarak itiraf etmeliyim ki bu ismi ilk kez duyuyorum. Çok meşhur yazarların özgeçmişlerini genelde buradan yazmam. Özcan Bey’in adını yeni  keşfettiğim için (muhakkak benim ayıbım) büyük bir hevesle hakkında bir şeyler öğrenmek istemiştim fakat internet bana bu konuda pek de yardımcı olmadı. Sonra aklıma Devlet Tiyatroları’nın digital arşiv sistemi geldi ve oradan oyun broşürüne bir göz attım. İçindekiler bölümünde Özcan Özer’in özgeçmişini, oyunlarını, çevirilerini buldum. O halde şimdi paylaşma zamanı…

Özcan Özer: Ankara Üniversitesi, DTFC Rus Dili ve Edebiyatı Bölümü’nden mezun oldu. Ankara Sanat Tiyatrosu, Oyuncular Birliği, Çağdaş Sahne ve Ankara Çocuk Tiyatrosu’nda oyunculuk yaptı. Hacettepe Üniversitesi Devlet Konservatuarı’nda Türk Tiyatrosu ve Metin Çözümleme dersleri verdi. Halen Bilkent Üniversitesi, MSSF’de Metin Analiz Yorumlama ve Dünya Tiyatro Tarihi dersleri vermekte. 1979’dan bu yana Devlet Tiyatroları'nda dramaturg olarak çalışmakta. Rusça, İngilizce ve Fransızca bilmekte.

Şöyle bir baktım da, Özcan Özer’in çevirilerinin sayısı, oyunlarının sayısından çok daha fazla. Birçok dalda başarılı işlere imza atmasına rağmen sanki esas uğraşı “çevirmenlik” gibi. (Bana göre) Fakat ben, Özcan Bey’i “oyun yazarı” olarak tanıdığım için yazımda da oyunlarından bahsetmenin gerekliği olacağını düşündüm. Oyunları: “Avrupa Komedyası”, “Küçük Ölüm”, “Gitme”, “Güzel Zamanlar”, “Çöl Oyunu” , “Son Tango.” Ayrıca, “Deniz Aşk ya da Çöl” adlı bir romanı ve “Yazdan Kalan” adlı bir şiir kitabı var.

Son Tango, 1970’de başlayıp 1983’e kadar devam eden Arjantin’deki cunta dönemine ışık tutmuş. Yazar, bu ışığı, mekan olarak seçtiği “bar” üzerinden şekillendirmiş. Barın gediklilerini de konsomatris olarak sunmuş. Sunum böyle olunca eserin konusu sadece özgürlük ve devrim odaklı değil, aynı zaman da kadın(lık) sorunlarına da değinen bir hal almış. Bu durumu konunun dallanıp budaklanması olarak görmedim. Ana temayı daha da güçlendiren, metne sadece toplumsal odaklı değil birey odaklı da bakabilen bir açı olarak değerlendirdim. Demoktarik ve özgür bir ortam sağlama koşulunun, kadının hak ettiği yere gelmesinden geçtiğini sorguladım. Fakat eylemci kadın karakter hariç diğer karakterlerde bu arzuyu pek hissedemedim.

Özcan Özer, hükümet yanlısı olan kişileri de aynı bara getirterek, barı çok amaçlı kullanıp, bir dünya yaratmış. Sanki her türlü işin kaynağını, önemli mevzuların konuşulduğu yeri ve her türden insanı tek çatı altında toplamış. Aşkı ve aşkın dansı tangoyu oyunun merkezine alarak, "sevgi" kavramını irdelemiş. Toplumun ihtiyaç duyduğu yetilerin ancak bir kaos ortamında günyüzüne çıkacağından dem vurmuş. Oyunu izlerken, özelden giderek genele ulaşmaya çalışan bir kitle gördüm. Bu kitleyi, günümüzle bağdaşlaştırarak yaşananların “evrensel” sorun(lar) teşkil ettiğini bir kez daha anladım.

Düşüncelerime aykırı olan husus, Albay’ın oyundaki varlığı idi. Bütün oyun boyunca ağzından tek bir laf çıkmayan hatta yerinden bile kalkmayan Albay’ın, Pedro’ya yapılan işkence sonucu, Pedro’nun sağ kurtulduğunu öğrendikten sonra hareketlenmesini ve sevincinden marş söylemesini askerin siyasi hayatın içinde olmasına yordum. Her ne sebeple olsun ordunun, siyasete karışmaması gerektiği kanaatindeyim. (Ben de hep “darbe” çağrışımı yapar) 

  

Metinde bazı kopukluklara şahit oldum. (Belki yazar bilerek yaptı) Devrimci kızın yakalanmasının ardından ikinci perde de tekrar görülmesi ve hakkında hiç konuşulmaması kafamda soru işaretlerinin oluşmasına neden oldu. Kendime bir yanıt bulmam gerekiyordu ve yanıt olarak kızın serbest bırakılabilme ihtimali üzerinde yoğunlaştım. Lakin dönem, bu yoğunlaşmamı buharlaştırdı. Bir de oyun sonunun, başından belli olmasını ile Maria’nın evliliğindeki tuzağın seyirci tarafından önceden bilinmesi gibi bağlamları sevmedim. Merak ve gerilim unsurlarını yetersiz buldum. “Bu ülke tango yapılarak kurtarılmaz” cümlesini oyunun sloganı ve çıkış noktası olarak algıladım. Soru: Bu slogan ilk sahnede yaşananlar kötü sonuçlandığı için mi türetildi? Eğer öyleyse, tangoyu bir araç edinip, oyunun ruhuna işleyen aşkın yaptırım gücü tartışılmalı…

Metin yorumlaması genellikle kişiden kişiye farklılık gösterir. Aynı oyunu aynı temsilde izleyipte çok farklı düşüncelere sahip olduğumu hatırlıyorum. Ben oyunu anladığım biçimde yazdım. Doğru ya da yanlış. Sıra teknik unsurlarda…

Salondan içeri adımımı attığım an karşılaştığım manzara şu idi: Sağ tarafta her bir orkestra üyesi, enstrümanına ayar yapıyor, sol tarafta ise barmaid, barı toparlayıp, içkileri hazırlıyordu. Müzisyenlerin, prova yapmaları ile barmaidin etrafı toparlaması, barın o günkü mesaisine yeni başladığının izlenimini verirken, içkilerin hazırlanması, biraz sonra müşteri yoğunluğunun olacağına işaret etmiş. Açılan salon kapısı, aslında barın kapısı, koltuklarına yerleşmek üzere olan seyirciler de, bara gelen “müşteriler” olarak düşünülmüş. (Böyle algılamama neden olan bir diğer etken de bar sahibesinin seyirciye hitaben konuşmasıydı) Bu şekilde bir tutum benimsendiyse, dekorun salona girilen yerden itibaren başlamasını bekle(r)dim. Öneri: Bir görevli, dışarda bekleyen seyircilere, “bara giriş bileti” verebilir ve bu yolla konseptin etkisi arttırılabilirdi.

Murat Sarı’nın yönetimindeki Son Tango, açılış ve akabinde gelişen sahneleriyle, daha çok “iç öyküsel” kıvamda ilerleyen, seyirciyi içine alıp almama konusunda henüz kararını veremeyen bir oyun. Az önce bahsettiğim manzara, ikinci perde de varlığını sürdürmüş. Yani bar, birinci perde bitiminde kapanıp, ikinci perde başlangıcında yeni bir güne merhaba demiş. Aynı mizansen, sorgu sahnesinden sonra da kendini göstermiş. Rejisör, ıslanan yerleri, bar görevlisine sildirerek, seyirciyi başka bir zamana geçildiği hususunda haberdar etmiş. Bunların haricinde buram buram reji kokan bir oyun izleyemediğimi de sitemle belirtmeliyim.

Dekor tasarımı Murat Gülmez’e ait. Barın eski oluşu, duvardaki rutubet ve sandalyelerin/yerin aşınmışılığı ile betimlenirken, fon zamanı iletmede yardımcı olmuş. İkinci perde de görev edinen koltuk, zengin bir ortamın yaratılmasına katkı sağlamış. Koltuk konulduktan sonra ortaya çıkan “boşluk” bu zenginliğin yetersiz kalışına neden olmuş. İskele için de aynı şeyi söyleyebilirim. Rejinin sahneleyiş tekniğini irdelerken, dekor kapıdan itibaren başlamalıydı demiştim. Buna salon duvarlarını da dahil ediyorum…

Kostümler Akın Tezer Tunalı imzalı. Kadın oyuncuların kostümleri, renkleri ve biçimleri dolayısıyla, karakterlerine uygun tasarlanmış. Maria’nın elbisesi, o taraklarda bezi olmadığını vurgularken, zengin kesim, kostümleriyle konumunu belli etmiş. Direnişçilerin kostümleri ise varlıklarını kanıtlamak için büyük çaba harcamış. Bu çabanın “kamuflaj” için olmasını dilerdim.

Işık, Ayhan Güldağları’na emanet edilmiş. Sahne hem doğal olarak lambalardan (dekordan) hem de dıştan aydınlatılarak iki türlü ışık kullanımı planlanmış. Açılıştaki tangonun silüet halinde aktarılması, kişilerin bir öneminin olmadığını, sonucun herkes için geçerli olduğunu anlatmış. Bar atmosferi uyumlu kılınarak, şarkılar yoğun aydınlatıcı ışık altında söylenmiş. Albay’ın oturduğu kısımdaki lambanın yanmayışı, umutsuzluğu simgelemiş. (Keşke umutlandığı an yansa imiş) Klasik olarak dram yönünün ağır bastığı sahnelerde karartılan ışık, eğlenceli durumlarda bir nebze açılmış.

Fotoğraf çekilme sahnesinde özel ışık (sarı ışık) olabilirdi. Aydınlatma genel olarak renksiz ve ruhsuz. O bara gelenler her ne kadar hallerinden memnun olmasalarda, giydikleri kıyafetler ve takındıkları tavırlar baz alınarak daha “canlı” bir aydınlatma tercih edilebilirdi. Aklıma en çok takılan şey işkence sahnesinde fonun yeşile bürünmesi oldu. Ölmekle yaşamak arasındaki çizgiyi anımsatmak için mi? Evet ise başarılı… 

Müziklerin belirgin bir şekilde tango ruhunu yansıttığına inamasam da, (canlı müzik bir derece durumu kurtarmış) sözlerin, metinde geçen “insanlar, tangodaki sözcükleri düşünerek yaşarlar.” cümlesiyle örtüştüğüne katılıyorum. Bu cümleyi dikkate aldığımda, şarkı sözlerinin karakterlerin yaşayışlarını, net bir dille ifade ettiğini söyleyebilirim. Orkestranın kontrbas, piyano, bandoneon ve keman gibi “tango müzik aletleri”nden oluşması ise görsel açıdan bir inandırıcılık sunarak, seyircinin tango havasına girmesini sağlamış. Koreografi, sadece şarkılara değil, oyunun bütününe yansıyarak, ön plana çıkmış. Müziğin görevini tam anlamıyla yerine getiremediğinin bilincine varıp, işi devralmış gibi…  (Müzik: Cem İdiz, Koreografi: Tanju Yıldırım)        

Oyuncular birbirinden iyi. Ekibin uyum içerisinde olduğu aşikar. Zeliha Güney’e özel alkış. Son Tango’yu izlediğim için memnunum. Emeği geçen herkesi kutlar, alkışlarının bol olmasını dilerim…

Not: Oyun 2 saat / 2 perdedir.

Ayrıntılı bilgi için: www.devtiyatro.gov.tr

EGE KÜÇÜKKİPER 

Çerçevesi Geniş Bir Oyun: “Arturo Ui’nin Önlenebilir Tırmanışı” (Tiyatro Adam)

ARTURO Uİ’NİN ÖNLENEBİLİR TIRMANIŞI

'Büyük siyasi suçlular tamamen teşhir edilmeli ve gülünçlüklerinin esası gösterilmelidir. Aslında bunlar büyük siyasi suçlular değil, büyük suçlu politikacılardır. Bu da tamamen başka bir şeydir'. (Bertolt Brecht)

Bertolt Brecht, "Arturo Ui’nin Önlenebilir Tırmanışı"nı 1941 yılında yazmış. (Devlet Tiyatroları’nda sadece bir kez oynanmıştır. 1979-80 sezonu-Ankara) Fakat “yazmış” demekle geçiştirilemeyecek kadar önemli birtakım gelişmeler, eserin ortaya çıkışına kaynaklık etmiş. Bu nedenle öncelikle değerli bulduğum gelişmeleri sizlere aktarmak istiyorum. 

Brecht, bahsi geçen eserini, bir “gangster” oyunu biçiminde yazma düşüncesine 1935 yılının sonlarında, New York’ta bulunduğu sıralarda varmış. “Ana” oyununun Theatre Union’daki tartışmalı provalarına katıldığı sırada, Amerika Birleşik Devletleri’nde zuhur eden organize suç mafyasının birbiriyle olan rekabetindeki şiddet eylemlerine büyük ilgi duymuş. Çeteler arasındaki kanlı çatışmaları yazan gazete kupürlerini toparlamış. Hanns Eisler’le “toplumsal incelemeler” yaptıkları yalanına birbirlerini inandırarak gangster filmlerini seyretmiş. 1940 sonu ile 1941 yılının başında Finlandiya’da bulunduğu günlerde, yakın dostu ressam Hans Tombrock’a, “anavatanın içler acısı durumunu gösteren” resimler yapmasını önermiş. (Bu resimler “Üçüncü Reich”, “Adolf Hitler’in Alman Irkını Arıtması”, “Bu Badanacının Hayatı ile Haitili”, "30 Temmuz Duruşması” ve "Parlamento Binasının Kundaklanması” gibi, Arturo Ui’nin Önlenebilir Tırmanışı’nın ipuçları olan konuları içeriyordu)

Brecht, bu isteğini sadece resimler için değil, onların ambalajları için de geçerli addetmiş. Ambalajların, “heyecan verici etkiyi” hedeflemesini, “saldırgan biçimde” tasarlanmış resim alt başlıklarının olmasını, özellikle “bir çiçek resmi gibi” açık seçik renklerle bezenmesini ve can alıcı motiflerle süslenmesini arzu etmiş. Çünkü her bir resim ve ambalajın, insanlara tarih konusuna fikir vermesini ve “dehşet verici görünüş”leriyle panayırın “panaroması” üzerinde gelenleri düşünmeye sevk etmeyi amaçlamış.    

Oyunun ön aşaması (hazırlıklar) oldukça meşakkatli geçmesine rağmen, yazım aşaması toplamda 19 gün sürmüş. (Ben de yazılarımı yazmadan evvel, yoğun bir araştırma içerisine girerim ve yazım vaktim daha kısa sürer) Brecht, eserini yazmaya 10 Mart 1941’de Helsinki’de yazmaya başlamış ve ABD’ne gitmeden evvel tamamlamış. Oyununu tamamlayan yazar, metnin daktilo nüshasına şu notu düşmüş: “Arturo Ui’nin Önlenebilir Tırmanışı başlığını taşıyan yazım birkaç hafta içinde bitti. Helsinki, 29.03.1941, Yardımcı: Steffin” 12 Nisan 1941’de ise bu ilk metin üzerinde, bilhasa serbest nazımda düzeltmelere giderek, şunları ilave etmiş: “Ben, Ui’yi hep gözlere yönelecek, oynanabilir bir oyun olarak yazmayı düşündüm ama bu, eğlendiriciliği büyük ölçüde azalttı. Oysa şimdi içimden oynanabilirdiği olamayan tüm yerleri ortadan kaldırmam gerektiğini hissediyorum.”

Hazır söz “eğlendiricilik”ten açılmışken, Brecht’in ünlü bir sözünü paylaşmak isterim: “Bana ne anlatırsan anlat, ama önce eğlendir.” Net bir dille ifade edebilirim ki, ben Arturo Ui’yi (artık böyle -kısa- yazacağım) izlerken son derece keyif aldım. “Tiyatro Adam”a, Brecht’in sözünü dinlediği için kendi adıma teşekkür ederim...

Brecht, önceleri (1934) eserini yani “proje”sini sunmak için Amsterdam’daki “Allert de Lange” Yayınevi’nin yolunu tutmuş fakat eli boş dönmüş. Sonlaraları ise adres değişikliği yaparak oyununun Amerikan tiyatrosu ve seyircisi için daha iyi olacağına karar vermiş. (Belki de “Amerikanlaşsın” diye) “Ana” oyununun sahne tasarımını yapan Mordecai Gorelik’e, Arturo Ui’nin “oralarda şansı olabilecek yeni bir oyun” olduğunu belirtmiş. 1956 yazında kendi tiyatrosu olan Berliner Ensemble’da sahnelerken bu cümlesinden söz etmiş ve o zamanlar oyunu “Brodway için bir çeşit müzikal gösterisi gibi” düşündüğüne değinmiş.

Anlaşılan o ki bu oyun da tıpkı Brecht’in hayatı gibi sürgün içinde geçmiş ve hep kendini “yerleştireceği” bir yer aramış. Herhalde 2014 Türkiye’sinde yerleştirilecek bir yer/şey bulmuş ki, kapağı Ortaköy’e atmış. Hey! Oraya gidin ve nasıl yerleştirdiklerini görün!

Oyun, I. Dünya Savaşı’nın ardından “1929 Dünya Ekonomik Bunalımı”nın yaşanması nedeniyle, büyük şirketlerin çıkar savaşında oyuna gelerek suçlu durumuna düşürülen ve yargılanan bir Belediye Başkanı’nın, aklanmak için çete lideri Arturo Ui ile işbirliği yapması sonucu, Arturo Ui’nin hızla gelişen büyümesini ve bu kez onun bir sömürü çarkı oluşturup,  karanlık ilişkiler neticesinde bir ülkeyi çöküşe götürmesini anlatıyor. Ben, Arturo Ui’yi “gri bir oyun” olarak buldum. Oyun bitimindeki genel kanaatim “beğenmek ile beğenmemek arasında” bocaladı. Hala da kesin bir karar varamadı. Belki bu yazı, kararımı nihayete erdirmemde yardımcı olur. O halde;

Daha önce yazdığım “Brecht’in sözüne uyma” meselesi bazı yerlerde, (tahminimce) rejisörün yaratım gücünü sınırlandırmamak adına rafa kaldırılmış. Brecht’in oyun için yazdığı açıklamalarda ve elbette metinde belirttiği üzre, sahne bitişlerinde perdeye herhangi bir yazı yansıtılmamış. Bunun yerine her sahne bitiminde bir oyuncu öne çıkarak, perdeye yansıtılması gereken yazıyı, seyirciye hitaben anlat‘mış’. Şahsen bu kısımda “ha öyle yapılmış ha böyle ne farkı var, neticede yazan, söylenmiyor mu?” mantığını devreye sokamadım. Çünkü yazarın açıklamaları doğrultusunda, bir “yazı” yansıtıldığı takdirde, bu yazının savaş dönemine daha uygun kaçacağına ve ferman, gazete, haber, ilan, duyuru benzeri bir etki yaratacağına inandım. (Oyunda da inanmak istedim)

Yazıların yokluğunu, olayların sanki “kulaktan dolma” ya da “söylenti” gibi algılandığına yorarak, varlığını (metindeki), araştırılmış, kaynağına ulaşılmış, yazılı bir belge niteliği taşıyan ve tüm bunların ışığında “tarihe düşülmüş bir not” olarak anlamlandırdım. Ben olsam yazıyı kullanır ve seyirciyi “gerçeğe” bir nebze daha yakınlaştırırdım. (Yazı her zaman daha gerçekçi görünür) Hani derler ya “söz uçar yazı kalır” diye. Galiba benimki o hesap…

Başta rejisör Ümit Aydoğdu olmak üzere tüm ekip, oyunu “kişilerin yoktur bir önemi, çerçevedir var eden o dönemi. Siz de görün resmi değil, onu içine alan çerçeveyi.” sloganı üzerine kurgulamış. (Afiş tasarımı da) Bu cümleden sonra aklım Brecht’in örneklemlerindeki resim ve ambalajlarına gitti. Ümit Aydoğdu’nun yaptığı resim ne çok iyi ne de çok kötü. Belki resmin “önemsizliği”ni baz alarak, çerçeveyi ya da ambalajı satmaya uğraştı. Kim bilir… (Genelde en pahalı şeyler, dışı (çerçevesi) güzel olan nesneler değil midir?) 

Her neyse slogandan devam edersek; rejisör, “kişilerin yoktur bir önemi” cümlesinden ilham alarak, hem otuz altı farklı karakteri sekiz kişiye oynatmış hem de sekizine birden teker teker Arturo Ui’yi canlandırtmış. Ve böylece oyun da rejisör de amacına ulaşmış. Finalde ise her oyuncunun aynı karaktere (Arturo Ui) bürünmesi, “giderek çoğalacaklar” anlamı katmış. Böyle bir tutumun benimsenmesini oyunun anlatım dili ve olanakları açısından uygun buldum. Memnuniyetimi arttıran başlıca öğe idi.

Epik tiyatronun öncüsü Brecht der ki: “Dekor, seyircinin gözü önünde değiştirilmelidir.” Oyundaki dekor değişimi (bazı eşyaların yer değiştirmesi) bu tanımlamanın izinden gitmiş. Diğer belirleyici unsurlar da yani dekorun ve aksesuarın az oluşu da (aksesuar pek az değildi) sahneyi oyuncuya bırakmış. Barış Dinçel’in ilk kez böylesine şaşaadan uzak ve sade bir dekor tasarımına imza attığına şahit oldum. Şüphesiz bu da, tıpkı Arturo Ui gibi oyunun yükselmesine yardımcı bir etken olarak yerini almış. (Keşke başka oyunlarda da daha düşünceli olsa) Dekorun “anlamlılığı” noktasında kafamda bir soru işareti oluşmadı. Kasanın aynı zamanda yargıç ve hitap kürsüsü halini alması ile bazı tahtaların eksik oluşu (karar mekanizmasının dengesizliği), sandalyenin kişiye özel olarak şekil değiştirmesi, sandıkların silah sesi olarak kullanılıp, tabut görevi görmesi amaç dışına taşmayarak hazırlanmış.

Arka taraftaki çıkıntıyı, yükselti olarak hesaba katar isem bir problem yok demektir. Elizabeth dönemine ait perdelerin olmayışını da eksiklikten saymadım. Fazla bulduğum (göz yoran) aksesuarlardaki önemli metaforlar (kırmızı karanfil), karışıklık içerisinde görevini yerine getirememiş. Oyunun önemli gördüğüm bazı bölümlerinin sırf bu yüzden tesirini yitirdiğini düşünüyorum. Şapkalar, çiçeklere göre (cismen büyük olduğu için) daha ön plana çıkmış. Kişiden kişiye geçişleri ve toplu olarak düşüşleri güçlerini kanıtlamalarını sağlamış. Not: Silah sesinin farklı yolla yapılmasına çok sevindim. Normalde oyundan uzaklaşmama neden olduğu için itici bulurum. Brecht “efekt”ten yana ama ben yine de yabancılaştım.

Kostümler de Barış Dinçel imzası taşıyor. İtiraf etmeliyim ki Dinçel’in bu yönünü bilmiyordum. Esnafların bir örnek giyinileşlerini “aynı” fikirde ve durumda (her yönüyle) olduklarıyla, düğmeleri de “demir para” ile ilişkilendirdim. Dogsborough’un kostümünü, yaşına ve statüsüne göre başarılı, Arturo Ui’ninkini ise, renginden dolayı hatalı buldum. (Siyasetçiler ekseriyetle “koyu” giyinirler) Ayrıca Brecht’in dediği gibi: “Kostümler, ‘toplumsal farkı’ belirlemiş.”

Yüksel Aymaz’ın ışığı oldukça özenli. Arturo Ui’nin gölgesi, onun büyüklüğünü simgeleyerek, oyun boyunca devam etmiş. Sahne başı ve sonu açılma/kararma şeklinde ayarlanmış. (Oyun “bölüm” havasında ilerlediği için uyumlu) Bu ayarlama yavaş yavaş değil, aniden oluşturulmuş. Bu da yabancılaşma etkisine ek katkı yapmış. Kürsünün kullanıldığı sahnelere özel bir ışık bekle(r)dim.

Müzikler, oyuncular tarafından "akapella" (insan sesi) ile yapılmış. Kadın sesleri kendini daha çok belli etmiş. Müzikler de ışık gibi sahnelerin bitişlerinde tercih edilmiş. (Brecht müziğin amacının “sahneyi noktalamak” olduğunu söyler) Açıkçası sürekli aynı ritmi duymak beni sıktı. Seslerin iyi olmadığını da üzülerek söylemeliyim. (Kulağı tırmalamıyor ama yetersiz) Müzik Direktörü: Oktay Köseoğlu  

Oyunculukları irdelemeden önce Brecht’in bu konudaki görüşlerine yer verelim: “Oyuncu oyun metnindeki görüşlerden tümünü önemli saymaz; bunlardan ancak yazarın gerçek dünya içindeki çıkarlarını açığa vuranlarına önem verir. Sonra da bunları, seyirciye dikkatle sunar. Oyuncunun, yazarın karşısında takınacağı tutum, “hayret eden” bir kişinin tutumudur. Kendisi hayret etmiş gibi davranır, seyircilerin de aynı şekilde davranmasını sağlar. Epik oyuncu, umursamaz oynayacağı kişiyi. Sahneye eli boş çıkar, gerçekleşmesi öngörülen tüm davranış ve eylemleri en rahat bir tavır içinde gerçekleştirir. Metinde kendisi için belirlenen cümlelerin birbiri ardından öyle konuşur ki, her cümle adeta “son cümle” imiş izlenimi uyandırır.

Oyuncular, Brecht’in bu cümlelerini kelimesi kelimesine yerine getirmişler. (Biraz daha yavaş konuşurlarsa her şeyin tam olarak anlaşılacağına eminim) Oyunun tüm oyuncularını, sahnede ilk kez izleme şansına eriştim. Aşkın Şenol, Ayça Koyunoğlu, Berk Yagın, Çetin Kaya, Deniz Özmen, Fatih Koyunoğlu, Gökhan Azlağ (özel alkış) ve Neslihan Arslan’dan oluşan kadronun büyük emeği yadsınamaz türden. Uyum harika. Aykırı bulduğum bir husus yok. Alkışlarının bol olmasını dilerim…

Oyunu henüz izlememiş olanlar için bazı ek açıklamalarda bulunmanın doğru ve faydalı olacağını düşündüm. Oyun karakterleri ile gerçek kişilikler, kurumlar, olaylar ve yerler arasında bazı paralellikler kurulmuş. Buna göre;

Kişilikler: 

Arturo Ui = Hitler

Dogsborough = Hindenburg (Almanya C.başkanı)

Giri = Göring (Alm. Hava Kuvvetleri Komutanı)

Roma = Röhm (Alm. Subayı)

Givola = Goebbels (Alm. Politikacı, Hitler'in yakın dostu)

Dullfeet = Dollfuss (Avus. Politikacı)

Gangsterler = Faşistler 

Manavlar = Küçük burjuvalar

Kurum: 

Karnabahar Tröstü = Soylular ve sanayiciler

Olaylar: 

Dok Kredi skandalı = Doğu Yardımı skandalı

Depo Yangını duruşması = Parlamento Yangını duruşması

Yerler: 

Chicago = Almanya

Cicero = Avusturya

Arturo Ui, her ne kadar “Hitler” ile özdeşleşse de bugüne ayna tutan ve ne yazık ki bu aynayı elinden asla bırakmacak bir karakter. Galiba aynayı son on yıldır bize doğru çevirdi…

Fakat Brecht, benimle aynı görüşü paylaşmıyor olacak ki, oyunun finali için şu sözleri sarfetmiş: “1941’de oynanması düşünülen oyun, 1941’de yazılmıştır. O zaman için final doğru ve uygundu, ama bugün açısından bana pek doğru görünmüyor. Bugün Hitler’in savaşına karşı hazırlanmış bir afiş, genel olarak bütün savaşlara karşı bir afiş olarak da etki edebilir. Elbette bundan daha güçlüleri de yapılabilir. Belki de final için başka bir sahne düşünülmeli.”  

EK

18. Afife Tiyatro Ödülleri, "Yılın Prodüksiyonu"
18. Afife Tiyatro Ödülleri, "En İyi Rejisör": Ümit Aydoğdu
18. Afife Tiyatro Ödülleri, "En İyi Dekor Tasarımcısı": Barış Dinçel
18. Afife Tiyatro Ödülleri, "En İyi Sahne Müziği": Oktay Köseoğlu
19. Sadri Alışık Ödülleri, "Anadolu Efes Özel Ödülü"

Not: Oyun 2 saat 15 dakika / 2 perdedir.

Ayrıntılı bilgi için: www.tiyatroadam.com

Kaynaklar: Angora Kitaplığı Yayınevi: “Arturo Ui’nin Önlenebilir Tırmanışı” (Basım: Ocak 2014) ve oyun broşürü.

EGE KÜÇÜKKİPER

‘Oyun Atölyesi’ Sunar: "Kim Korkar Hain Kurttan?"

KİM KORKAR HAİN KURTTAN?

Edward Albee’nin 1962 yılında yazdığı eser aslında “Pulitzer Ödüllü.” Aslında diyorum çünkü eser 1963’te ödüle layık görüldüğü halde, kurulun drama dalında ödül verilmesini iptal etmesinden dolayı sahibine ulaşamamış. İptal gerekçesi de, oyunun “müstehcen” bulunması olarak gösterilmiş. (Belki de rejisör bundan dolayı “ahlak sınırları”na bir gönderme yaptı) Gerçi yazar, “Deniz Manzarası” (1975), “Kıl Payı” (1966) ve “Üç Boylu Kadın” (1991) adlı eserleriyle üç kez Pulitzer Ödülünü kazanmış ama işin aslı da tarihe böyle geçmiş. Oyun 1963-64 sezonunda Kenter Tiyatrosu, 1987-88 sezonunda da Ankara Devlet Tiyatrosu tarafından sahneye konulmuş. 1966’da ise beyazperdeye uyarlanmış.

Eserin orijinal adı “Who’s Afraid of Virginia Woolf?” Edward Albee’nin, eserine böyle bir ad koymasına, “Üç Küçük Domuzcuk” filminin şarkısı olan “Who’s Afraid of the Big Bad Wolf” ve bir mekanda otururken okuduğu “Who’s Afraid of Virginia Woolf” adlı eser esin kaynağı oluşturmuş. Yazar oyunu yazarken, hem kitabı hem de müziği anımsayarak, oyunun adını “lim korkar illüzyonların olmadığı bir hayattan?” şeklinde tasarlamış. Fakat film şirketiyle telif hakkında birtakım sorunlar çıkabilir düşüncesiyle “Big Bad Wolf” kısmından vazgeçerek, Virginia Woolf’un dul eşinden, oyunun isminde “Virginia Woolf”u kullanmak için izin almış. Böylece nihai adı “Who’s Afraid of Virginia Woolf?” olarak belirlemiş.

Oyunun orijinal adı ile Türkçe adı karşılaştırıldığında “Kim Korkar Hain Kurttan?” okuyucu için (açıklamalara rağmen) pek de bir şey ifade etmeyebilir. Kendi izlenimlerimden yola çıkarak, metni okumanın ya da oyunu izlemenin, (ikisi birden olursa şahane) iki isim arasında daha güçlü bir bağ ve çözüm yöntemi oluşturacağını dile getirebilirim. (Açık açık “git” mi deseydim?)

Oyun hakkında araştırma yaparken, aklıma gelen ilk cümle: “Tesadüf eseri yazılmış bir oyun.” oldu. (Belki yazı sonunda siz de aynı şeyi düşüneceksiniz.) Beni bu düşünceye iten şey, hem oyunun hem de karakterlerin isim kaynaklarının ilginçliği idi. (Bu ilginçlik metne de yansımış) Sanki her türlü etken, Edward Albee’nin yanıbaşında durmuş ve farkedilmeyi beklemişti. Oyunun iki ana karakterinin isimlerine ilham kaynağı olan Albee’nin yakın dostları Martha ve George’da aniden zili çalarak yazarı “dürtmüşlerdi.” Bu dürtülmeden sonra yazar uyanmış ve Başkan George Washington ile eşi Martha’ya bir gönderme yapmıştı. (Belki yazar da, onları dürtmüştü) Kısacası benim gözümde “tesadüfler silsilesi” olarak anılacak oyun ortaya çıkmıştı.

Oyun üç perdeden oluşuyor. Metni okumadan evvel neden böyle bir karar alındığını anlayamamıştım. Fakat her perdenin kendi içinde bir başlığının olduğunu öğrenince, etkisini ve bütünlüğünü kaybetmemesi açısında aslına sadık kalınmasını doğru buldum. Rejisör benim için (tabii oyun için de) “hayati” önem taşır. Açıkçası Hira Tekindor adını duyduğumda oldukça endişelendim. Fakat metin bu endişemin yersiz olduğunu kulağıma fısıldadı. Çünkü oyun “reji oyunu” değil, “oyuncu oyunu” idi. (İzledikten sonra da aynı kanaatteydim) Bu nedenle rejiye dair yazacak pek bir şeyim yok. Şunu söyleyebilirim ki, “Kim Korkar Hain Kurttan” perde başlıklarını (“Fun and Games”, “Walpurgisnacht” ve “The Exorcism”) doğru bir biçimde yansıtan ve “ödül alacak kıvamda” olan bir oyun.

Öyleyse, başlıkları baz alıp metinden biraz bahsedelim. Oyunun ilk perdesi “eğlence ve oyun” tanımlamasına uyum sağlamış. Seyirci, bir yandan sahnede kavga eden (şakalaşarak) çiftin komikliklerine gülüp eğlenirken, diğer yandan bu eğlenceyi acımasız bir oyun haline getiren Martha ve George’un, birbirlerinin canını yakmaya çalıştıklarını sezebilmiş. İkinci perde “bahar şenlikleri” (cadıların, Blocksberg dağında toplanıp tanrılarla eğlenmesi) havasında geçerek, sarsıntının ilk belirtilerini göstermiş. (Blocksberg baz alınarak cadıların fırtınaya sebep olduğu söylenir) Üçüncü perde ise “cinleri kovma” adı altında, karakterlerin “günah çıkarması” gibi sunularak, olayları aydınlatmış. Oyunun bir yerinde geçen “Pazar ayini” repliğini de hesaba katarsak pek de haksız sayılmam. (Oyunun genelinde de bu var ama kendini en çok belli ettiği bölüm üçüncü perde) Oyunu izlerken bu açıklamalara aykırı herhangi bir husus bulmadım. 

Oyunda sürekli bir savaş hakim ve bu savaş “soğuk” bir savaş. Soğuk savaş "hemen" bir saldırı değildir. Dipten giden, arkadan iş çevirmeyi seven, yıpratıcı türden bir savaştır. (Martha-George / George-Nick) Öyleki “Nick” karakteri de “soğuk savaş” döneminin lideri “Nikita Khrushcev”e bir göndermedir. Karakterize olarak düşünüldüğünde de Nick’in George’a karşı planı, Martha üzerinden büyük bir gizlilikle uygulanır. (George anlasa bile) Aynı şekilde George’da, öğrendiği bilgiler doğrultusunda “beklenmedik bir an”da savaşa girerek, karşısındakileri ruhen yıpratır.

Şimdi teknik unsurlara bir bakalım...

Ali Cem Köroğlu’nu yıllardır takip ederim. Beni şimdiye kadar hiç yanıltmadığı için ayrıca teşekkür ederim. İstikrar sağlamak zor iştir. A. Cem Köroğlu, o evde birilerinin yaşadığına seyirciyi inandırmış. Dağınıklık göz yormayarak, dikkat dağıtmamış.  (İlk kez) Dekordaki bazı eşyaların modern, bazılarının klasik tarzda olmaları karakterlerin düşünce yapılarına göre ilişkilendirilmiş. (En azından ben öyle ilişkilendirdim) Martha’nın modern, George’un klasik koltukta konumlandırılmaları bu açıklamama emsal teşkil etmiş. İkili koltuğun üzerinde duran farklı renkteki yastıklar, Martha’nın renkli bir kişiliğinin olduğunu simgelemiş. Yerde ve raflarda duran kitaplar yığını, evde “tarih” bölümünde eğitim veren birinin olduğuna işaret etmiş. Fazla tozlu oluşları ise, kitaplarında tarihteki yerini aldığını betimlemiş. 

Rejiyle ilgili önemli husus tablet bilgisayarın oyundaki “sesli” varlığı ile ilgili. Dekor tasarımında belirttiğim üzre eşyaların klasiğin haricinde, modern izler taşıması, yani bir “harman” oluşturması rejinin de birtakım “atıflar”da bulunmasına olanak tanımış. Kitaplarla dolu bir evde, George’un tablet bilgisayardan “e-kitap” okuma isteği, “artık kimse eline kitap almıyor, her türlü kitap ve bilgi sanal ortamda mevcut” mantığının kolaycılığını sorgulatmış. Akabinde  e-kitap okumayan George’un, Candy Crush oynaması ise “bilgisayardan bile kitap okunmuyor, herkes oyun peşinde, internetin işlevi artık bu” sitemini dile getirmiş.

Bu atıfları, oyunu “bugüne” taşıma çabası olarak değerlendirdim. Fakat şu kadarını belirtmeliyim ki Hira Tekindor’un bu istemleri dekor tasarımından güç alarak gerçekleşmeye çok meyilli. Sanki dekordan modern eşyalar çıkarıldığında, bu istemi havada kalacak gibi. Dekorun “yardımcı” bir unsur olmasını dilerim. Bu arada Tekindor’un, bulunmak istediği sitemlerinde çok çok haklı olduğununda altını çizerim.

Dekor tasarımına kaldığımız yerden devam edelim. Merdiven ve bahçeye açılan kapı, evin “müstakil” olduğu hakkında bilgi vermiş. Teyp, dönemin atmosferine katkı yaparken, "Özgürlük Heykeli" konumu itibariyle amaç dışı kalmış. Kitaplıktaki güneşliğin anlamını çözemedim. Orada da mı pencere var?  (Varsa neden?) Bu arada güneşliklerin kapalı durması ve kapı camının buzlu hali, içeride yaşananların/konuşulanların gizliliğini vurgularken, finalde ardına kadar açılan bahçe kapısı (giren sabah güneşi) sırrın ortaya çıktığını simgelemiş.    

Kostümler Gamze Saraçoğlu imzalı. Saraçoğlu, Martha’nın ikinci kostümüne (yeşil) seksilik katacağı yerde bu görevi ilk kostüme (siyah) devretmiş. Son kostüm ise, Martha’nın beklentilerinin azaldığını, iddiasını kaybedip, çaresiz kaldığını sembolize etmiş. İki erkeğin takım elbiseleri ve ayakkabıları arasındaki farklar, yaşlarının vermiş olduğu etkiyi gözler önüne sererken, Honey’in beyaz elbisesi, “iç”inin “dış”ına yansıdığını vurgulamış.

Işık son derece doğal bir biçimde, dekordaki lamba ve abajurlardan yararlanarak tasarlanmış. İlk sahnede tek düğme bütün lambaları yakarken, daha sonra her lamba tek tek kapatılmış. Öyleyse tek düğme en başta nasıl hepsini birden yakmış? Perde başı ve sonlarında karartmadan açılmaya ve açılmadan karartmaya geçilerek bir bölümün bitip, diğerinin başladığı aktarılmış. Kapının camından yansıyan ışık, saatin geç olduğunu bildirmiş. Son kısımdaki “sabah” ışığı yine aynı yolla kendine yer edinmiş. (Işık: Hakan Özipek)

Ve müzikler. Oyun bitiminde seyirciler çıkana kadar devam eden müzik, “metinle” doğru orantılı gitmiş. O. Enes Kuzu’nun birinci perde başı ile sonu, ikinci perde başı ve üçüncü perde sonu için bestelediği müzikler oyunun genel yapısına katkı sağlamış. Yükselme ihtiyacı ise ikinci perde sonu ve üçüncü perde başında varlığını hissettirmiş. Burada bir es verip, oyuna geri dönmek istiyorum. Oyunun türü “komedi” olmamasına rağmen (ilk paragrafı hatırlayın) oyuncuların “bilerek” ve “isteyerek”  ekseni bu yöne çevirmeleri, müziğin önünde bir engel oluşturmuş. Hal böyle olunca bazı besteler yeterli düzeye ulaşamamış ve nüfuzunu yitirmiş. (Sadece metin düşünüldüğünde bir sorun yok) Bestecinin, oyuncuların bu tutumu karşında “hafif”e kaçmaması ise oyunu sınırda tutarak (dram yönünü ortaya çıkararak) eksenin yönünün daha fazla kaymamasına vesile olmuş.        

               

Her oyunda yaptığım gibi bu oyunda da perde aralarında ve çıkışta salona kulak verdim. Duyduklarım, düşündüklerim ile aynı olduğu için yazmakta bir sakınca bulmadım. Zerrin Tekindor oyunun en iyisiydi. Hatta bir seyircinin tabiriyle “açık ara” öndeydi. Ben ödül alacağının garantisini verebilirim. Nilperi Şahinkaya’yı sahnede ilk kez izledim. Bir başka oyunda da izleme isteğim oluştu. “İlk kez izledim” ifadesini Şükrü Özyıldız için de kullanabilirim fakat yeniden izleme isteğimin oluştuğunu pek söyleyemem. (Üzülerek) Tardu Flordun ise elinden gelenin en iyisini yapmış durumda. Oyunculuğundan son derece memnun kaldım. Genel görüşüm, oyunda kadın(lar)ın egemen olduğu yönünde. (Oyunculuk olarak) Emeği geçen herkesi kutlar, alkışlarının bol olmasını dilerim...  

   

EK

Yazıyı yazarken böyle bir bilgiden haberim yoktu. 

Tarih: 26.03.2014
Saat: 17.15
T.E.B Ödülleri "En İyi Kadın Oyuncu": Zerrin Tekindor
Ben demiştim...
Durun! Daha "Afife" var.

EK 2
Tarih: 28.04.2014
18. Afife Tiyatro Ödülleri, "En İyi Kadın Oyuncu": Zerrin Tekindor
18. Afife Tiyatro Ödülleri, "En İyi Erkek Oyuncu": Tardu Flordun

EK3
Tarih: 05.05.2014
Yeni Tiyatro Dergisi Ödülleri, "Yılın Prodüksiyonu"
Yeni Tiyatro Dergisi Ödülleri, "En İyi Rejisör": Hira Tekindor

EK 4
Sadri Alışık Ödülleri, "En İyi Kadın Oyuncu" : Zerrin Tekindor

Not: Oyun 135 dakika / 3 perdedir.

Ayrıntılı bilgi için: www.oyunatolyesi.com

Fotoğraflar bana aittir.

Kaynaklar

Oyun metni ve broşürü
Vikipedia (yazar ve eser hakkında)

EGE KÜÇÜKKİPER

‘Dokunduran’ Bir Oyun: “Bir Anarşistin Kaza Sonucu Ölümü” (Eskişehir ŞT)

BİR ANARŞİSTİN KAZA SONUCU ÖLÜMÜ

"Nobel Ödül"lü İtalyan yazar Dario Fo'nun 1970 yılında yazdığı bu eser, konusunu gerçek hayattan almıştır. İlk cümlenin detaylı olarak açıklamasını yapmadan önce yazardan bahsetmenin faydalı olacağını düşünüyorum. Dario Fo, kariyerine, kabareler ve küçük tiyatrolar için yergili revüler yazan bir yazara, yardım etmekle başlamıştır. Oyuncu France Rame ile evlendikten sonra, 1959'da, "Dario Fo - Franca Rame Topluluğu"nu kurmuştur. Oyunlarındaki temalar güncel sorunlara dayandığı için, "tiyatro karikatürcüsü", "toplumsal ajitatör" ve "radikal palyaço" olarak nitelendirilmiştir.

İkili "Canzonissima" adlı televizyon programında sundukları komik skeçlerle kısa sürede tanınmış ve zamanla siyasal bir "ajit-prop" tiyatrosu geliştirmişlerdir. 1968'de İtalyan Komünist Partisi ile bağları olan "Yeni Sahne" isimli bir başka topluluk kurmuşlardır. 1970'de "Halk Tiyatrosu Topluluğu"yla, fabrika, park, spor salonu gibi, halkın toplu olarak bulunduğu yerleri dolaşmaya başlamışlardır. Fo'nun "oyuncu" olarak tanınması ise, tek kişilik gösterisi olan "Missero Buffo"daki rolü sayesinde olmuştur.

Oyunları: “Bir Anarşistin Kaza Sonucu Ölümü”,  “Klaksonlar, Borazanlar ve Bırtlar”, “Kadın Oyunları”, “Elizabeth-Neredeyse Kadın”, “Ödenmeyecek, Ödemiyoruz!”, “Japon Kuklası” ve “Açık Aile” 

Bu bölümde, -ilk cümleyi baz alarak- araştırmalarım doğrultusunda derlediğim bilgileri aktarıyorum. Oyunun ortaya çıkışı, 1969’da Milano’da yaşanan bir olaya dayanır. Duomu meydanı civarında bir bomba patlar ve on altı kişi yaşamını yitirir. Polis anarşistleri suçlar ve aralarından birini yani Giuseppe Pinelli’yi tutuklar. (Giuseppe Pinelli, “Fo-Rame Tiyatrosu”nun yakından tanıdığı bir isimdi, sahne önü ve arkasında görev alırdı) Pinelli, tutuklanmasının ardından kısa bir süre sonra, emniyetin penceresinin altında ölü olarak bulunur. Olay, kamuoyuna tıpkı oyunun adı gibi “Bir Anarşistin Kaza Sonucu Ölümü” başlığıyla açıklanır ve arşivlere “kaza sonucu ölüm” olarak geçer. Dario Fo’da, oyunu   Giuseppe Pinelli’ye adar…

Dario Fo’nun yaşamından bahsederken, bir hususu özellikle beklettim. Ayrı bir bölüm açmanın daha doğru olacağına karar verdim. Çünkü, bu daha çok, yazarın etkilenimlerinin eserlerine yansıması ile ilgiliydi. Dario Fo bu oyununda, “Commedie Dell’Arte”nin “Arlecchino”sunu temel almış ve şöyle demiştir: “Sanat yaşamımda daima, tüm uzlaşmaları altüst eden bir kişilik. Onun kişiliği ve moral değerleri çelişkilere dayanır. Hiçlikten gelir ve her şeye dönüşebilir.”

Burada bir es verip, Arlecchino’dan söz edelim. Arlecchino, “Zanniler”in (hizmetkar) en popüler olanıdır. Kurnazlık ve aptallık karışımıdır. Mükemmel bir akrobat ve dansçıdır. Genellikle entrikanın merkezidir. Giysisi çok renkli, yamalı parçalardan oluşmuş sonra elmas biçimini almış kırmızı-mavi-yeşil desenlere dönmüştür. Siyah bir maske üzerine, yana eğik bir külah giyer ve tahtadan bir kılıç taşır. (Bazen değnek)

Fo, oyunun baş kahramanı olan “Deli”yi yaratmak için Arlecchino’dan esinlenmiş (yukarıda Arlecchino hakkında yazdığım özelliklerin hemen hemen hepsi, oyundaki “deli” karakterinde de vardı)  ve iki karakter arasındaki benzerlikleri anlatırken, bilimsel bir deneyim metaforunu örneklemiştir: “Komedilerim, tıpkı kimyasal bir karışımın katalizörü gibidir. Özel bir sıvının ne olduğunu anlamak için ona, diğer sıvıdan birazcık karıştırdığımızda, belki mavi bir renk alır, kaynama yapar ve hızla form değiştirir. Ben de o dingin sıvıya birkaç absürd damla karıştırıyorum ve toplum daha önce gizli kalmış şeylerin ortaya çıkmasında tepki veriyor. Ve işte o birkaç absürd damla ile oynarken açığa çıkıyor, gözler önüne seriliyor.”

Oyunu izledikten sonra, oyunun “komedi”den çok, “kara komedi” olduğuna kanaat getirmiştim. Fakat öğrendiklerim karşısında yanıldığımı anladım. (Aklımda hala soru işareti var ama neyse…) Dario Fo’nun en meşhur eserlerinden biri olan (bana göre en meşhuru) “Bir Anarşistin Kaza Sonucu Ölümü” 1997-98 sezonunda İstanbul, 2005-06 sezonunda Adana, 2009-10 sezonunda Van ve 2011-12 sezonunda Trabzon Devlet Tiyatroları tarafından sahnelenmiş. Oyunun 1970 senesinde yazıldığını hesaba katarsam, sahnelenmek için geç kalındığını, meşhurluk derecesini göz önüne alırsam da çok az oynandığını söyleyebilirim.

Rejisör İlham Yazar, özellikle “müzik” öğesine oyunda önemli vazifeler vermiş. Sanki müziği “fazlaca” kullanıp, “yaşananlar bu gürültü (hay-huy) arasında kaynayıp gitti” demek istemiş. Deli’yi Orkestra Şefi yaparak oyunu açmış ve az önce bahsettiğim değnek (Arlecchino ile benzer yönü) ile yönlendirmiş. Aynı zamanda değneği kırdırarak (“kalem kırıldı” misali), hükmün çoktan verildiğine işaret etmiş. Oyunun ağırlık noktasını, verilen hükümden çok hükmün “nasıl?” verildiğine kaydırarak, seyirciyi “karar mekanizması” olarak tasarlamış. Uyguladığı geriye dönüş (flashback) yöntemiyle de bu tutumunu pekiştirmiş.  

İşte tam da burada yani “nasıl?” sorusunun cevabını ararken, metinde de sıkça geçen “noktalama işaretleri”nin önemi doğrultusunda (virgülün konulduğu yer bazı durumlarda hayati önem taşıyabiliyor), oyunu ince ince işlemiş. Virgülün yerini doğru yere koyup, oyunu ve seyirciyi anlam bütünlüğünden yoksun bırakmayarak eseri noktalamış. Dekor değişimi için tercih ettiği dans sahnesi, durumu toparlamakla birlikte, gerekliliği konusunda şüphe yaratmış. Perde tekrar açıldıktan sonra yarım kalan dekoru, oyuncuya tamamlatan rejisör, neden en başından bunu yapmamış? (Galiba şüpheden çok kararsızlık)

Araya yine Commedie Dell’Arte’yi sokmak zorundayım. Commedie Dell’Arte’de oyuncular, diyalogları doğaçlamadan yaratır ve aksiyonları açıklayan doğaçlama söyleşiler yaparlar. Her temsilde metnin ana hatları aynı kalmakla birlikte ayrıntılar değişiklik gösterir. Bu değişim, o günkü şartlara ve seyirciye bağlıdır. Oyunda da doğaçlama oldukça fazlaydı ve günün şartlarına bağlı haldeydi. Açık konuşmak gerekirse seyirci de bunun için reaksiyon verdi. (Ben öyle anladım) Dario Fo’nun metni, “dokunuş” niteliğinde ve evrensel ölçütlere dayalı. (Konusu itibariyle) Bu nedenle araya serpiştirilen doğaçlamalar, gündeme yapılan göndermeler, oyunu “buraya” taşıyarak, alkışı hak etmiş. Çoğu zaman doğaçlamaları sevmem. (Haddini aşmışsa) Oyunun özünü bozduğuna inanırım. Fakat dediğim gibi, oyun dokundurmak için yazılmış. Bundan dolayı da “abartı” olarak karşılanmamış.

İlham Yazar’ın rejisi, yazarın bahsettiği “absürd” kavramına uyum sağlamış. Kablosu olmayan çevirmeli telefon elden ele gezdirilerek, “çalışır” vaziyette sunulmuş. Dosyaların doldurduğu çekmeceler, “eller yukarı!” repliğinden sonra “otomatik” olarak açtırılarak, onların da suçlu olduğu sembolize edilmiş. Kumpasların kurulduğu masa ile içki masasının aynı oluşu anlatımı güçlendirmiş. Çanta içinin oyun sonuna kadar gösterilmemesi, merakı diri tutmuş. Pencerenin sürekli açık ve karşıda durması ise, dikkati tek noktada toplayarak, “merkez”i belirlemiş.

Piskopos’un, dini ritüelleri, konuşmaları ve inançları “fazla sulu” aktarılmış. (Bkz: Sessizlik – Rahip / İDT) Piskopos’un özel yeri için çekmece üstlerinin ayrılması, bu dosyaları (ya da insanları) inançlar koruyor anlamı taşımış. (Taşımasa mıydı?) Aklımı en çok kurcalayan şey gitarlar oldu. Acaba bir daha gitar çalmasın diye elleri kesilen ve stadyumda öldürülen Victor Jara’ya bir selam amacımı güdüyor?  

Murat Gülmez, metnin sözünü dinleyerek, duvarları “sunta görünümlü metal” olarak tasarlamış. Alta ve üste eğim vererek, “şirazenin kaydığını” simgelemiş. Belki pencerenin olduğu bölümün duvarlarını farklı yapabilirmiş. Bavul için suntayı tercih etmeyerek kafa karışıklığına yol açmayabilirmiş. Tepe lambası kullanıp, ışıkla doğru ve verimli bir yolda ilerleyebilirmiş. Kırmızı telefon ise anlatımı 'bariz'leştirmiş.

Tülay Kale Yılmaz’ın kostüm tasarımı, karakterlerin “mesleklerini” temsil eden bir görev üstlenmiş. Aksesuarlar bir yandan mevki farkını gözetirken, diğer yandan Deli’nin kılık değişimlerinde önemli bir rol oynamış. Özellikle sakat olduğu hali, diğer karakterlerin kusurlarını kendinde topladığı izlenimini yaratmış. (Aklıma “İntiharın Genel Provası” geldi – İBBŞT)

Işık, teknik ekipte en aşina olduğum isme yani Zeynel Işık’a emanet edilmiş. Canlandırmaların yapıldığı sahnelerde, geçmişi anımsatması açısından karartma değil, sarı ya da gri ışık isterdim. Çantanın durduğu yere özel bir ışık iyi olurdu. Özele verilen önem genele geç(e)memiş. İçinden çıkan ile oyun boyunca verilen ışık  birbirini tutmamış. Gizemin açığa çıktığı anda sahne yoğun beyaz bir ışıkla aydınlatılabilirdi. (Göz kamaştırıcı) Pencere için ayrılan kısmın aydınlık oluşu, gerçeğin yönüne dikkat çekmiş. Star ışığı bazı yerlerde amaç dışı kullanılmış. Sahnenin bölüm bölüm ışıklandırılması ise, olayların parça parça geliştiğini aktarmış.

Ali Eyidoğan, deliliği “uçukluk” olarak görmezse tadından yenmez. Devrim Özder Akın (Emniyet Müdürü) ve Tolga Tümer (Komiser Bertozzo) kimi zaman stresli, kimi zaman rahat tavırlarıyla, olayların gidişatını yansıtmakta oldukça iyi. Alp Sunaoğlu (Komiser Calabresi) sivilliğin getirisi olan asi ve sert tavırlarıyla, son derece doğal. Atilla Savumlu (Polis Memuru) karakterin tecrübesiz ve saf halini, mimik ve jestleriyle seyirciye geçirmekte usta. Gazeteci Mahide Yumbul ise az ama öz rolüyle, oyunculuğunun hakkını vermekte başarılı.

Oyunu tek cümle ile anlatırsam: “Kemal Sunal - Şener Şen – Halit Akçatepe filmleri havasında” diyebilirim. Herkese bedel ve göründüğü kadar saf olmayan bir deli (Kemal Sunal), kendini akıllı sanan polisi (Şener Şen), parmağında oynatıyor. O ne derse, o da onu diyor ve böylece bir çözüm noktası oluşturuyor. Çözüm uğruna saf dışı bırakılan kişi de (Halit Akçatepe) araya girerek işleri iyice çığrından çıkarıyor. Replikler de bu komediyi gülünç hale getirirken, dediğime kulak kabartıyor. Emeği geçen herkesi kutlar, alkışlarının bol olmasını dilerim…

Notlar

Oyun 2 saat 15 dakika / 2 perdedir.

Ayrıntılı bilgi için:  http://tiyatro.eskisehir.bel.tr/

Yazımın başlığına "ilham kaynağı" olan Melih Anık’a teşekkürler…

Kaynaklar

Vikipedia

Devlet Tiyatroları Belgeliği

Füsun Demirel’in Notları

EGE KÜÇÜKKİPER