Masadaki 13.: Geçmişten Gelen Bir Oyun: “Ocak” (İBBŞT)

OCAK

Kısım kısım kiraya verilen bir eski konağın ikinci kat sofası. Seyirciye göre sol yön mutfak, sağ yön yemek-oturma odası gibi kullanılır. Sol yön bir basamak daha yüksektir. Sol yan duvarda, WC’ye açılan kapı. Köşede ocak. Ocakla WC kapısı arasında bulaşık yıkama yeri. Karşıda sol yana yakın pencere. Pencere ile ocak arasında uzunca bir mutfak dolabı. Duvarda raflar, kutular, kavanozlar, tabak, tava, tencereler. Sağ alan, pencere hizasından bir metre kadar derinlik kazanır. Tam karşıda, bu girintinin içinde sokak kapısı. Sağ yan duvarda yatak odalarına açılan kapı. Sağ ortada önde yemek masası. Kırmızı – beyaz damalı örtü. Sağ ön köşede eski iki koltuk. Yemek masasının üstünde tepe lambası. Sağ alan açık renk desenli bir halı, sol alan koyu renk bir muşamba ile döşenmiştir. Duvarlar açık, kapılar koyu renk. Yoksulluk sadelikle ifade edilir. Genel olarak ölçülü bir stilizasyon. Sol geri köşedeki ocakla, sağ ön plandaki büyükannenin koltuğu biçim ve renkleriyle ön plana çıkarlar…

Böyle başlıyor Ocak. Yani Turgut Özakman’ın belirleyici ve tamamlayıcı açıklamalarıyla. İşe dekor tasarımıyla girişmek adetim olmasa da eserden ilham alarak yazımı bu yolla şekillendirmeye kararı verdim. Şimdi, yazarın ayrıntı içeren notlarını baz alarak dekoru irdeleyelim…

Oyunun dekoru ikinci cümleye uygun olarak tasarlanmış. (Seyirciye göre sol kısım mutfak, sağ kısım oturma odası) Fakat yemek masası için aynı şeyi söyleyemeyeceğim. Masa sağda değil solda seyirciyi karşılamış.“Sol yön bir basamak daha yüksektir” tanımlaması iki basamağa çıkarılarak, sağ bölüme de uygulanmış. WC kapısı soldan sağa, yatak odasına açılan kapı ise sağdan sola kaydırılmış. Sol köşedeki ocak ortada konumlandırılırken, ekstra bir bulaşık yıkama yeri yaratılmamış. Sol taraftaki pencere, ocağa uzak kalınca, uzunca bir mutfak dolabı varlığını gösterememiş. Raflar ve üzerlerindeki nesneler, yazarın açıklamalarını dinlerken, sağ taraftaki bir metrelik kazanç unutulmamış.

Kapı, tam karşıda ve girinti arasında kendine yer bulurken, ön kısma L biçimli bir divan yerleştirilmiş. Koyu yazdığım cümlenin farklı anlamlar çıkarmaya müsait olduğunu düşündüm. Bunun için ayrıntılı açıklama gereği duydum. Çünkü Turgut Bey “iki eski koltuk” ifadesini kullanmış. Tekli, ikili ya da üçlü olduğunu belirtmemiş. Fakat sonraları “büyükannenin koltuğu” deyimiyle, koltuklardan bir tanesinin “tekli” olduğunun ipucunu vermiş. Tasarımcı da bu ipucunu yakalamış olacak ki eski iki koltuğu L biçiminde düzenleyerek, divan halinde sunmuş. Büyükannenin koltuğunu da üçüncü bir koltuk olarak (tekli) arka plana yerleştirmiş. Ayrıca, yazarın “sağ ön plandaki büyükannenin koltuğu…” açıklamasını yerine getiremediği için, sağ tarafı da tıpkı sol taraf gibi iki basamak yüksek tutmuş. Tepe lambası yerine gaz lambası tercih edilerek, genel aydınlatma ışık tasarımcısının eline bırakılmış. Halılar desenli ve açık renk olmakla birlikte her iki yön için de serilerek, muşambadan vazgeçilmiş. Duvarlar, kapıdan halli açık yerine koyu olarak seyirciyi selamlamış.

Rıfkı Demirelli’nin dekor tasarımı, Turgut Özakman’ın “genel olarak ölçülü bir stilizasyon” ibaresine imzasını atmış. Açıklamalardan “bazılarının” değiştirilmesini sevdim. Mesela koltuğun L biçimli oluşu, aile üyelerinin arasındaki bağı (birleşik olduğu için) ocağın ortaya taşınması ise oyunun adıyla ilişik olarak, ailenin ehemniyetini vurgulamış. Duvarların açık yerine koyu renkleri, karakterlerin sıkışmışlığını simgelemiş. Dekoru değerlendirirken özellikle bahsetmediğim bir hususu önemli gördüğümden dolayı buraya sakladım. Aslında, oyun dekorunda yatak odasına giden kapı yok. Kapının yerinde birkaç basamak var. Bu basamaklar, dekorun devamlılığını sürdürerek, evin üst katının da olduğunu anlamamıza vesile olmuş. Burada durup, Turgut Bey’in ilk açıklamasını tekrarlayalım. “Kısım kısım kiraya verilen bir eski konağın ikinci kat sofası.”

“Konak” kelimesi aklıma “Kiralık Konak”ı getirdi. Kiralık Konak, üç kuşağın (Dede, kızı ve torunu) üç katlı bir konakta, kuşaklardan her birinin farklı katlarda yaşayışı yoluyla “kuşak çatışması”nı anlatıyordu. Bu oyunda da (Ocak) üç kuşak ve bir çatışma ortamı var. (Büyükanne, kızı ve torunları) Acaba rejisör, Kiralık Konak’tan esinlenerek mi böyle bir tasarım arzu etti? Eğer düşüncem doğru ise, Turgut Bey’in sözünün dinlenmemesini hoş karşılamaya çalışırım. Aksi takdirde “değişimi” kabullenmem mümkün değil. Dekor ile çok uğraştık. Rejisörden bahsetmeye başlamışken, sahneleyişe bir bakalım…

1960-1961 sezonu Ankara DT

FARKLILIKLAR

NOT: Rejisör, elbette farklılık yaratabilir, metinle oynayabilir ve oyunu kendi bakış açısıyla seyirciye sunabilir. Benim bu ve bundan sonraki bölümlerde, nedenleriyle birlikte detaylı olarak anlatacaklarım, bu farklılıkların oyuna verdiği artı ve eksi yönler üzerinedir.

Bir Pazar sabahı. Saat 10’u geçmiştir. Büyükanne koltuğunda. Safiye mutfakta bir alçak iskemleye oturmuş. Önünde emaye bir kova ve bir lenger. Patates ayıklar. Ocakta çaydanlık. Büyük ve parlak. Tarık musluğun önünde...

Böyle devam eder Turgut Özakman’ın Ocak’ı. Tarık musluk başında bağırarak şöyle der: “Yeter be artık yeter. O kadar bıktım ki bu martavallardan.” Oyunun ilk repliğidir bu. Öyle olmasına rağmen, önceliği büyükannenin söylentilerine ayırmayı tercih eden rejisör, (Yıldırım Fikret Urağ) “Koca atlar böyle lap lap gidiyordu. Atların boynunda küçük gümüş çıngıraklar sallanırdı. Atlar böyle lap lap gidince, çıngıraklar da çın çın çalardı.” cümleleriyle oyunu açmayı uygun görmüş! (Syf:113) Bu durumda da Tarık’ın (baba) söylediği replik, sanki büyükanneye ithafen söyleniyormuş havası yaratmış. Rejisör, ilk repliğin, bütün oyunu ta en başından özetler nitelikte olduğunu unutmuş (mu?) Öyleyse hatırlatmak isterim. O replik, sadece büyükanneye değil, ailenin her üyesine, içlerinde bulundukları duruma ve hayata karşı edilen bir serzeniş.

Tarık’ın, kaza geçiren iş arkadaşına yardım olsun diye verdiği “10” lirayı, “30” yapan Yıldırım Fikret Urağ, gündeme bir gönderme mi yapmak istemiş? Açıkçası aklıma başka bir şey gelmedi. (Tabii yanılıyor da olabilirim) Tarık’ın nükte yaptığı bölümde, Safiye’nin yapılan nükteye gülmemesi üzerine, Tarık’ın: “Gülsene!” demesini anlamsız bulan rejisör, (metinde bu şekilde) Safiye’yi katıla katıla güldürüp, Tarık’a: “Ne gülüyorsun be!” dedirtmiş. Neden böyle bir farklılığa ihtiyaç duyulduğunu anlayamadım ama üzülerek belirtmeliyim ki bu farklılığı da ben anlamsız buldum.

Sevda’ya yapılanları duyan babanın, eline bıçağı alıp sokağa fırlaması, “şiddet yanlısı” hatta “potansiyel katil” olabileceğini açıklarken (bu neden açıklanır?) “haydut” diye hitap edilen ağabeylerinin olaya sessiz kalmaları (halbuki bütün oyun boyunca diken üstündesiniz) algı bozukluğuna yol açmış. Her ne kadar “bir anlık öfke” olsa da bu öfke başka bir yolla aktarılabilir ve Turgut Bey’in “sakinliğinden” faydalanılabilirdi. Ayrıca kızının kapıda beklediğini öğrenen babanın, “gelmesin” diye ısrar etmesi, kapıyı kapaması ve yukarılara kaçması oyunu uzatmaktan başka bir işe yaramamış. O kadar şeyi kabullenen bir baba, kızını kabullenmek için neden bin dereden su getirsin? (Metindeki mizansen genel duruma daha uygun)

1960-1961 sezonu Ankara DT

BUDAMALAR

Safiye’nin (anne), Sevda’yı (kızı) bakkala gönderdiği sahnede, Safiye’nin: “Haydi git kızım” ve Sevda’nın: “Niçin böyle oluyor anne?” repliklerinin kesilmesi, hem annenin kızını kurtarma çabalarını boşa çıkarmış hem de sonradan olacakların etkisini azaltmış. Tarık’ın, ucu delik çorabı giydiği bölümü sahneye taşımayan rejisör neyi amaçlamış? Bence taşınmalı ve ailenin ekonomik durumunun vahimliği bu yolla desteklenmeliydi. (Muhtemelen yazan da bu amaçla yazmıştır) İlle de çıkarılmak isteniyorsa, yerine, destekleyici birtakım şeyler konulmalıydı. Ben, bu desteği oyundan alamadım.

Öte yandan Safiye’nin, kızına: “Sen bu çocuğu seviyor musun?” sorusundan sonra Sevda’nın: “Gece ‘GENE’ yatağına gelirim, konuşuruz anne.” cevabını vermesi fakat rejisörün GENE bir budaması sonucu bu sözcüğü aksettirmemesi, “Zaten Safiye ile Tarık çoğu zaman birlikte yatmıyorlar. Yatağa soğukluk girmiş” hissini kaybettirmiş. Özcan’ın (en küçük oğul) herkese defalarca söylediği: “Sormazlar ki zaten” repliğini oyunda yalnız bir kez duymak, ailenin “ilgisiz” tarafını rafa kaldırmış. Safiye’nin, dalgınlıkla büyükannenin koltuğuna oturması ve b.annenin: “Kalk oradan, orası benim yerim.” uyarısı sonucu toparlanması kısmının çöpe atılması, “otorite” kavramının netlik kazandığı yeri flulaştırmış. Nihat’ın, annesine hediye olarak aldığı, annesinin de Sevda’ya verdiği “sahte” inci kolyenin kendini göstermeyişi, “ben sana ancak böyle bir hayat sunabiliyorum, kaç kurtar kendini.” cümlesini kurduramamış. Fazıl’ın, metne göre üçüncü bölümün başında gelip, durumunu izah ettiği yerin budanmasını ise mesele etmedim.

EKLEMELER

Nihat’a (en büyük oğul) ölü taklidi yaptırılması biraz “uçuk” kaçmış. Dans sahnesi seyirciye nefes aldırmakla birlikte “lüzumsuz” görünürken, tokat atımı oyunu bitiş çizgisine getirerek gerilimin son bulduğunu duyurmuş. (Devam etmesine rağmen) Sürekli patates yenen bir evde menemen hazırlanması, “demek ki bu evde menemen de yenilebiliyormuş” mantığını sorgulatmış. Bu sorgulatmadan sonra büyükannenin sürekli tavuk istemesinin bir esprisi kalmamış Ayrıca Özcan’ın “Paşa” olup: “Masayı patatesle donatın” emrini vermesi de bu sorgulatmaya hizmet eden bir diğer unsur olarak üstüne vazife olmayan görevini tamamlamış. (Özcan’ı fazla "etkin" buldum)

Tarık’ın sinirli bir anında çatalı eline alıp, oğluna: “Çatallarım seni” diye bağırması ve sonraları Nihat’ın, babasının karşısında çatalı elinden masaya atması iki paralel durumu pekiştirmiş. “Budamalar” başlığı altında belirttiğim “otorite”, Safiye’nin hastalandığı sahnede farklı bir üslupla ele alınmış. Büyükannenin yerinden kaldırılması şeklinde sunulan kavram, sanki “onun yerine Safiye geçti” (B.Anne’de hasta idi) izlenimi yaratmış. Üç erkek kardeşin içki içtikleri sırada Fazıl’ın, iki defa para vermesinin (metinde bir kez) oyuna nasıl bir katkı yaptığını çözemedim lakin rejisörün bonkör olması hoşuma gitti. Acaba daha evvel bahsettiğim 10 lirayı, 30 yapması da mı bonkörlüğünden? Gerçi metinden çıkardıklarını düşünürsek “bonkör” demek…

Orhan Veli şiirini (“Anlatamıyorum”) duymak beni mutlu etti fakat aynı zamanda şakayla karışık okunduğu için canımı acıttı. Son olarak Tarık’ın, bakkal dükkanını neden “en güzel semt”te açmak istediğine bir mana veremedim? Bu ifadeyi eklemenin oyuna nasıl bir faydası var? Böyle söylenmesi, insanların aklına ister istemez zengin semtlerini getirmiş. Fakat unutmamak gerekir ki yıl 1961. O zamanın zengin semtleriyle de günümüzün ki bir değil…

OLAN BİTEN

Fazıl’ın kırıp döktüklerini “biraraya” toplayan Safiye’nin o anda söylediği: “Birarada olmamız lazım” söylevi işlevine ulaşmış. Masa başına toplanıp, konuşulduğu sahnede oyuncunun, seyirciye arkasını dönerek oturması, “ayıp” kaçmanın ötesinde, karşısında oturanın görülmesini de engellemiş. Büyükannenin, “olan bitene ses çıkarılmıyor, umursanmıyor, değerlere sahip çıkılmıyor” anlamı taşıyan, “Küçük konağında damı akıyormuş. Ben tek başıma yetişemem ki. Sahip çıkan yok” sitemi, “rüya” olarak aktarılmış. Kendimi o ocakta yakmak istiyorum! Baston, ocağın “dayanak noktası” ve “otoritenin temsilcisi” konumunda yer alırken, (çocukların bastonu birbirlerinin elinden almalarını da göz önünde bulundurursak) ucuna plastik takılması, “baş”ın sessiz kalışını çağrıştırmış. Adı olmayan tek karakterin büyükanne olması ise oyuna dair birçok şeyi kanıtlamış.

Birinci perde sonunun Safiye’nin Tarık için söylediği: "İçimizde en çaresizi o" repliğiyle bitirilmesi alkışı hak etmiş. Metni okurken "ne güzel perde sonları hariç hiç karartma yok" diye içimden geçirmiştim. Fakat metin içerisinde yapılan değişiklikler neticesinde doğal olarak benim düşüncelerim de sekteye uğradı. Yine de Fazıl'ın, Sevda'ya: "O anladıya yeter" demesinin ardından karartma yapılmasının nedenini bulamadım. Işık tasarımından söz açmışken devam edelim. Yukarıda birkaç söz söylemiştim. Onların haricinde, dramatik yapının ağır bastığı yerlerde, hüznü hakim kılmak için tercih edilen klasik karartma ile karşılaştım. Camlardan süzülen ışıklar, "dışarıdan gelen güneş ışığı" atmosferini yaratmayı başarmış. (Radyoya özel ışık isterdim) Gök gürültüsü efekti, kavganın alevlendiği yerlerde verilip, olacaklara işaret etmiş. Akabinde yağan yağmurun sesi çok yapay olsa da barışın sağlandığını ve içlerin döküldüğünü anlatmaya yetmiş. (Işık: Özcan Çelik - Efekt: Yusuf Tuncer)

OLMASI GEREKEN

Guguklu saat, Sevda eve geri döndükten sonra “mutlaka” ötmeliydi. Metin içerisinde kayda değer bir yeri olan saatin, duvarda bir çerçeve yerini doldurması, oyunu önemli bir “metafor”dan yoksun bırakmış. Ocak ise Sevda gittikten sonra “mutlaka” sönmeli ya da ateşi kısılmalıydı. Evden değerli bir parçanın ayrılışı bu yolla sembolize edilebilirdi. (Tabii döndükten sonra tekrar yakılmak ya da ateşi körüklenmek şartıyla) Sağ ön kısımda duran çiçek de en başından beri değil, yine Sevda gittikten sonra solmalıydı. (Aradan üç ay geçiyor, yapılabilir)

RADYO

Radyo için ayrı bir başlık açmak istedim. Metinde olmayan ve rejisörün yaratımıyla oyuna eklenen radyo, dönem hakkında bilgi veren yegane araç olarak yerini almış. Her şeyden önce gerekliliğinin tartışılması taraftarıyım. Ben, oyun “bugüne” nasıl gelebilir diye kafa patlatırken, olduğundan daha da eskiye gittiğine şahit oldum. Yaşım itibariyle radyo dönemine yetişemesem de, bu hiç radyo dinlemediğim anlamına gelmez. (Okuduğum bölüm "RADYO - Sinema ve Televizyon")

Şunu söyleyerek başlayayım, radyoyu, oyun için çok da gerekli görmedim. Evet, oyunda bir “bütünlük” kurmak istemiş. Seçilen şarkılar ve türküler neticesinde “anı” içselleştirmiş. Oyundan önce açılıp, arada ve kapanışta devam etmesi, hiç susmayacağına delalet etmiş. Dönemin sıkıntılarına parmak basıp, ekonomik ve siyasi hayat hakkında bilgiler aktarmış. Hatta “Cahit Irgat balık satarken görüldü.” gibi haberler ile “sanatçı değerinin” o günü ile bugünü arasında bir fark olmadığına sitem etmiş. Etmiş etmesine ama metindeki yokluğu da eserin anlatım gücünden bir şey eksiltmemiş.

Metinde “dışardan belli belirsiz duyulan eski bir tango çalar” açıklaması var ve bu açıklamadan sonra Tarık’ın, camı açıp tangoyu çalan kişiye sinirlenmesi gerekiyor. Rejisör, tango yerine radyoyu koyarak, Tarık’ı, radyoya karşı sinirlendirmiş. Bu sinirleniş, radyonun verdiği haberlere mi, iç burkan şarkılara mı, eskiye duyulan özlemin yarattığı boşluğa mı yoksa metindeki ifadeyi bozmamak adına mı yapılmış? Ayrıca radyoya hayran olan, bir türlü kapattırmayan büyükannenin, Sevda’nın gittiği sahnede, radyoyu kendi elleriyle kapatması, “sen eğlence aracısın, şimdi biraz sus, acımız büyük” anlamı katarak, radyonun vasfını değersizleştirmiş. (Büyükanne için sadece müzikler önemli bir yer tuttuğundan dolayı bu şekilde düşündüm)

Bu bölümü Bertol Brecht’in “Radyo Kuramı ve Sinema Üzerine” adlı eserinin “İletişim Aracı Olarak Radyo” metninden bir paragrafla bitirmek istiyorum. “Radyo, kamu hayatının düşünülebilecek en mükemmel iletişim aygıtı, muazzam bir yönlendirme sistemi olabilir. Olabilir ama ancak sadece yaymakla yetinmeyip, ‘almayı’da becerebilirse, yani dinleyiciyi sadece dinleyen değil, aynı zamanda ‘konuşan’ haline getirebilir, onu izole etmek yerine ilişkiye geçirebilirse”. Buradan hareketle, madem oyunun içerisine radyo eklendi, neden karakterler duydukları karşısında sadece “ah-vah” çekiyor? Bütün oyun boyunca eklenen “ekstra diyaloglar” neden radyo için “kıt” bir kaynak oluşturuyor? Ekonomik durumu bozuk olan bir aile (araba almayı planlıyor), radyodan duyduğu otomotiv haberi hakkında yorum yapsa ya…

Şarkılardan Bazıları

“Mehtaplı Gecelerde”

“Yanıyor mu Yeşil Köşkün Lambası?”

“Manolyam”

“Pencereden Kar Geliyor"

“Efendim”

“Beni Kör Kuyularda”

“Söyleyemem Derdimi”

“Olmaz İlaç Sine-i Sad Pareme”

“Kara Bulutları Kaldır Aradan”

“Orda Bir Köy Var Uzakta”

“Kimseye Etmem Şikayet"

Oyunun tek sevdiğim tarafı, birbirinden değerli Türk Sanat Müziği eserlerini dinlemek oldu. (Oyun sonrası twitter’a yazdığım cümle)

DİĞER ÖĞELER

Kostüm tasarımı yazarın açıklamalarıyla birbirini tamamlar cinsten. Tarık ve Fazıl’ın işçi, Safiye’nin ev hanımı, büyükannenin yaşlı, Özcan’ın çocuk, Nihat’ın ise özenli olduğu kostümler sayesinde aşikar. Özcan’a her ne kadar “çocuk” desem de koca delikanlı. Öyleyse neden Paşa kılığına girerken sünnet elbisesini giymiş? “Baston”, “fes” ve “kuşak”tan güç alıp, Paşa ile benzer noktalar taşıdığı için mi? Özcan’nın pijamasının yırtık, Fazıl’ın beresinin haydutvari ve Nihat’ın kulağının her daim çiçekli olmasını sevdim. Bu arada rejisörün yerinde olsam, aile yaşantısının “monoton”luğundan dolayı, (aradan süre geçmesine rağmen) bütün oyun boyunca kostüm değişikli (ve masa örtüsü) yapmazdım. (Kostüm: Zuhal Soy)

KARAKTERLER VE OYUNCULUKLAR

Bu bölümde her karakterin bir repliğini seçerek, o karakteri anlatmaya çalıştım. Buna göre;

TARIK (HAKAN GÜNER)

“Bu hayata şikayetsiz katlansaydım, utancımdan geberir giderdim.”

Oyunculuğu: Çocuklarına karşı farklı muamelesi ve çaresizliği ile tatlı sert bir baba oluşunu yansıtabilmiş.

SAFİYE (ASLI İÇÖZÜ)

“Sen ve ben yük arabasına koşulmuş at gibiyiz.”

Oyunculuğu: Oyunun bir numaralı oyuncusu. Ses tonu ve beden dili kullanımı şahane.

BÜYÜKANNE (MAHPERİ MERTOĞLU)

“Paşa dönse her şey düzelir.”

Oyunculuğu: Beni yaşlı olduğuna inandırdı. Hayalle gerçek arasında gidip gelmeleri son derece başarılı.

FAZIL (CENGİZ TANGÖR)

“Ne istiyorum biliyor musun? Yemyeşil bir çayırda sırtıüstü yatıp dalga geçmek.”

Oyunculuğu: Karakteri içine sindirmiş. Sert ve ukala ağabey tiplemesinde oldukça iyi.

NİHAT (ERKAN SEVER)

“Bak, dün geldi geçti, hayal oldu. Eh, yarın da hayal edilebilir.”

Oyunculuğu: Aynı şeyi Erkan Bey için de söyleyebilirim. Umursamaz ve pozitif ruh halini seyirciye geçirebilmiş.

SEVDA (MANA ALKOY)

“Bizi hiç kimsenin bilmediği, tanımadığı bir yere taşınsaydık.”

Oyunculuğu: Karakterinin biraz dönüşüme ihtiyacı var.

ÖZCAN (MEHMET SONER DİNÇ)

“Mesela kumar oynuyorlar ben oynayamıyorum, sigara içiyorlar ben içemiyorum, param yok. Ben, bir çift laf atıyorum ortaya, bir hikaye anlatıyorum.”

Oyunculuğu: Evin en küçüğü olduğu belli. Uçarı ve pişkin durumu rolünü özetlemiş.

ÖZET CÜMLE: “Herkes körlere acır. Ya her şeyi görenler? Onlara acıyan yok. Bazen bir yaprakta bir orman yaşar yavrum. Sahipsiz bir çift terlikte bütün bekleyenlerin azabı.” (Erkan Sever'in buradaki vurgusunu "aykırı" buldum)

TURGUT ÖZAKMAN

1 Eylül 1930’da Ankara’da doğdu. Ankara Üniversitesi Hukuk Fakültesi’ni bitirdi. Bir süre Avukatlık yaptı. Köln Üniversitesi Tiyatro Bilimi Enstitüsü’ne devam ettikten sonra Devlet Tiyatroları’na dramaturg olarak girdi. TRT’de Merkez Program Daire Başkanlığı, Genel Müdür Yardımcılığı, Devlet Tiyatroları’nda Genel Müdür Başyardımcılığı ve 1983-1987 yılları arasında Genel Müdürlük yaptı. 1988-1994 yılları arasında Radyo-Televizyon Yüksek Kurulu’nda üyelik ve başkan yardımcılığı görevlerinde bulundu. Uzun yıllar Ankara Üniversitesi Dil ve Tarih Coğrafya Fakültesi Tiyatro Bölümü’nde kadrolu öğretim görevlisi olarak çalıştı. Dramatik yazarlık dersleri verdi. 28 Eylül 2013’te vefat etti.

Romanları: “Korkma İnsancık Korkma”, “Romantika”, “19 Mayıs 1919 Atatürk Yeniden Samsun’da”, “Şu Çılgın Türkler”, “Diriliş”, “Cumhuriyet”

Oyunları: “Pembe Evin Kaderi”, “Ocak”, “Kanaviçe”, “Paramparça”, “Fehim Paşa Konağı”, “Sarıpınar 1914”, “Resimli Osmanlı Tarihi”, “Duvarların Ötesi”, “Töre”, “Güneşte On Kişi”, “Kardeş Payı”, “Bir Şehnaz Oyun”, “Deli Bayramı”, “Üç Destan", “Deli Oğlan”, “Ah Şu Gençler”, “Komşularımız”, “Hastahane”, “Ben Mimar Sinan”, “Karagöz’ün Dönüşü”, “Berberde”, “Darılmaca Yok”, “Ak Masal Kara Masal.”

Turgut Özakman’ın 1961 yılında yazdığı “Ocak”, şimdiye kadar Avustralya, Ankara Devlet ve Adana Şehir Tiyatroları’nın haricinde, 1973-74 sezonunda İzmir, 1991-92 sezonunda Adana ve 2006-07 sezonunda Trabzon Devlet Tiyatroları'nda sahnelenmiş. Konusu ise şöyle: 1960’lı yıllarda emekçi bir ailenin ekonomik güçlüklere eve geçim sıkıntısının getirdiği zorluklara rağmen birarada durma çabasını anlatır. Anne, baba, çocuklar ve büyükanneden oluşan aile bireylerinin her biri farklı karakterlere ve hayallere sahiptir. Tüm sıkışmışlıklarına rağmen birbirlerine duydukları sevgi, diğer tüm yoksunluklarını unutturmaktadır.

SON SÖZ

1961'in aile içi değerleri ile günümüz değerleri birbirinden oldukça farklı. İBBŞT'nın repertuarına kazandırdığı bu oyunun "bugüne" dair söyleyecek bir sözü olmadığı kanısındayım. 100. yılına gelen bir kurumdan çok daha farklı, ileriye ışık tutabilecek, hep aynı basamakta kalmaktansa, bir üst basamağa çıkarabilecek oyunlar beklerdim. (Yönetmeni aynı olduğu için söylüyorum "Yolcu" adlı oyun için de bu düşüncedeyim) Metni okuduktan sonraki kanaatim, oyunun “iyi” çıkacağı yönündeydi. Hayalimde birtakım şeyler kurmuştum. Kurduğumla, sahnede gördüğüm birbirini tutmadı. (Tutmak zorunda değil) Tıpkı büyükannenin hayalleriyle, yaşadığı hayatın birbirini tutmaması gibi…

Emeği geçen herkesi kutlar, alkışlarının olmasını dilerim…

Turgut Özakman’ın anısına…

Notlar:

Oyunu “nostaljik” bulduğum için, elimdeki metnin arkasına basılmış olan fotoğrafları aralara ekleyerek, konsepte uygun hale getirme amacı güttüm. Bu oyuna ait fotoğraflar ise yazı sonundadır.

Yıldırım Fikret Urağ, bu oyunu daha önce de yönetip, “İsmet Küntay Tiyatro Ödülleri”nde “en iyi yönetmen” ödülünü almış. Bu gibi durumlarla daha önce çok karşılaştım. Aynı rejisör, aynı oyunu ikinci defa yönetince mutlaka bir “farklılık/değişim” arıyor. Saf hali sönüp gidiyor…

Oyun 2 saat 30 dakika / 2 perdedir.

Ayrıntılı bilgi için: http://www.ibb.gov.tr/sites/sehirtiyatrolari/tr-TR/Sayfalar/AnaSayfa.aspx

Kaynaklar

Bilgi Yayınevi: “Ocak” (Basım: 2008)

Vikipedia

Devlet Tiyatroları Belgeliği