70 Yılın Gölgesinde Bugün: “Kafkas Tebeşir Dairesi” (SAKM)

KAFKAS TEBEŞİR DAİRESİ

Bertolt Brecht’in 1944 yılında yazdığı ve en uzun oyunu olma özelliğine sahip Kafkas Tebeşir Dairesi’nin içeriğine değinmeden önce metnin ortaya çıkış süreci üzerinde durmakta fayda var. Brecht, zaten Kafkas Tebeşir Dairesi'nin konusuyla, çok önceden tanışıkmış. Çünkü Çin efsanelerinden alınmış olan Klabund'un oyunu “Tebeşir Dairesi”, 1924'de Almanya'da yayınlanmış. Brecht, ilk kez 1940'da İsveç'te sürgünde iken “Augsburg Tebeşir Dairesi”ni yazmış. Memleketi olan bu kentteki olayları başka zamanlara kaydırmak ve oyun içindeki olay bağlantılarını sağlamak amacıyla 30 Yıl Savaşları'ndaki olayları kullanmış. Yani her şey Clifford Odets’la tanışmadan evvel başlamış. Yalnızca oyun mekânının Kafkasya olması Broadway'de kararlaştırılmış. Nedeni ise;

Oyun mekânın seçiminde o dönemin tarihinin etkisi vardır. Çünkü, Nazi Almanya'sının 2. Dünya Savaşı'nda Sovyetler Birliği'ne saldırmasının esas hedefi Kafkasya'daki petrol yatakları idi. 2. Dünya Savaşı'nda Sovyetler'in Nazilerden ilk kurtulan bölgesi Kafkas cephesidir. Savaş haberlerini dikkatle izleyen Brecht, Kafkasya'nın kurtulmasında Hitler'in faşist diktasının artık sonunun geldiğini umutla görür. (Kaynak: Kafkas Tebeşir Dairesi - Brecht’in Bütün Eserleri Cilt 11 – Mitos Boyut Yayınevi) Kısacası Brecht, Bayan Odets'in önerisiyle, bu oyunu "seçmiş" diyebiliriz... 
  

Oyun, 1979’da Dostlar Tiyatrosu, 1997’de İBB Şehir Tiyatroları, 1990’da Bursa, 2007’de ise Erzurum Devlet Tiyatrosu tarafından sahnelenmiş. Benim ilk izleyişim. İlkin günahı olmaz derler. İzlediğim tarihte 19 Nisan 2014. Sezonun son oyunu imiş. Tesadüfe bakın yazı da son yazım. Neyse biz konuya dönelim. Kafkas Tebeşir Dairesi’nin ana konusu, Çin Yuan Hanedanlığı döneminde yaşamış olan Li-Çen-Fu’nun Tebeşir Dairesi oyununa dayanıyor. Metnin sonu farklı. Daha doğrusu olması gerektiği gibi. Eser, dört bölümden (Ön Oyun / Gruşa ve Çocuğun Öyküsü / Azdak’ın Öyküsü / Kafkas Tebeşir Dairesi Sınaması) oluşuyor. İlk iki bölüm birinci, diğer bölümler ise ikinci perdeyi kapsıyor.  

Başından beri aklıma takılan bir şey var. Oyunun sloganı, “Bir çocuğu doğuran mı annesidir? Yoksa onu yetiştiren mi?” soruLARıyla belirlenmiş. Tek cevabın verileceği bir slogan neden iki ayrı soru içerir? Neden yüklem en sona konmaz? “Bir çocuğu doğuran mı, yoksa onu yetiştiren mi annesidir? şeklinde tek soruya indirgense nasıl olur? Ben ayrıntılara çok takılan bir insanım. (Ama bu oyunu genel yazacağım) Kimsenin umursamadığı şeyi umursayabilirim. Afiş odamda, panoda asılı. Her gün görüyor ve “doğru” sloganı tekrar ediyorum. Benim tekrar etmemle, yaptığı hatanın farkına varıp kendiliğinden düzelir mi bilmem...

Oyun, birçok alt temaya sahip fakat temelinde “mülkiyet” meselesine yoğunlaşıyor. Bununla birlikte burjuva sınıfına eleştirel bir tutum getiriyor. Sloganı az önce yazdım. Eminim oyunu hiç bilmeyenlerin bile kafasında birtakım şeyler canlanmıştır. Savaştan kaçmakta olan bir annenin, çocuğunu unutmasıyla, Gruşa’nın çocuğa sahip çıkmasının öyküsünü anlatan ve bu yolla mülkiyet-emek ilişkisine değinen oyun, aynı zamanda Gruşa’nın masumiyetini de sorguluyor. “Oyun içinde oyun” mantığıyla hareket eden eser, adaletin hangi koşullarda nasıl kararlar aldığını da gözler önüne seriyor. “Yeniden yargılama” üzerinde durarak, bu girişimin adalet mekanizmasında ne tür yaralar açacağının altını çiziyor.

Yazımın başlığını “70 Yılın Gölgesinde BUGÜN” koymamın sebebi, bir çocuğa bakanın mı yoksa doğuranın mı sahip olması gerektiğiyle ilgili değil. Keza böyle haberler duymayalı epey oldu. Yeniden yargılamanın gündemde olmasından dolayı böyle bir başlık seçimi yaptım. Zaten oyun da esas olarak yargıyı irdeliyor. Azdak’ın verdiği karar hemen hemen herkese göre doğru. Fakat bu doğru, konu sadece “çocuk” olduğunda geçerli. Ya oyunda verilen/bakılan diğer dava ve kararlar? Şüphesiz tüm bunlar burjuva değerlerini eleştirebilmek adına yapılan şeyler. Peki günümüzün burjuvası kim(ler)? O burjuvayı “sözde” eleştirebilmek için yanlış karar veren yargıçlar kim(ler)? Her neyse. Biz işimize dönüp, oyunun bölümlerine tıpkı yazarın yaptığı gibi bir "başlık" altında bakalım;

Ön Oyun’u “öncü deprem”, Gruşa ve Çocuğun Hikayesi’ni, “esas deprem”, Azdak’ın Öyküsü’nü “artçı deprem”, Kafkas Tebeşir Dairesi Sınaması’nı da “deprem sonrası risk” olarak gördüm. Burjuva için verilen yanlış bir karar, risk içeriyor demektir. Brecht bu riski alarak, doğruluk, iyilik, dürüstlük ve özveri gibi oyun boyunca farklı değerlere bürünebilen kavramları seyircinin bakış açısına, hümanist bir tutumla sunmuş. Polislik mesleğine atıfta bulunarak, mesleğin inceliklerini (!) bir yargıca anlattırmış. Böylece emniyet gücü ile yargı gücünün ayrımına vardırtmış. Kafkas Tebeşir Dairesi, bakış açısının önemli bir yer tuttuğu oyun. Bu da benim açım. Sıra Barış Erdenk’in açısında…

İnternetin dediğine göre rejisör Barış Erdenk, aynı oyunu Dokuz Eylül Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Sahne Sanatları Bölümü Deneme Toğluluğu için de yönetmiş. Erdenk, Brecht’in dediği gibi, bir şeyler anlatmış ama en önemlisi eğlendirmiş. İkinci perdede bu kadar güleceğimi tahmin etmiyordum. Rejisör, aynı zamanda dekor tasarımını da üstlenmiş. Dekorun az ve işlevsel oluşu yine yazarın tanımlamalarına uygun düşmüş. Barış Erdenk’in dekor anlayışında, metnin “emek” çağrışımlarının izlerini buldum. İşçi sınıfını temsilen dekor tutumuna yardımcı olan inşaaat kancası, sandık biçimli tahtadan yükseltiler, gösterişten uzak olan genel tasarım, bu izi bulmamda etken oluşturmuş. 

Açıkçası rejiden memnun kaldığımı söyleyemem. Oyunun "masal" formatına uyulup, rol dağılımı mizansenini ve dokuz oyuncunun farklı rollere bürünüp, epik tiyatronun gereği olan yabancılaşmanın kendini var ettiğini kabul edebilirim lakin Gruşa’nın çocukla başbaşa kaldığı sahnelerde düşünce yerine duygunun ağır bastığına bir kılıf uyduramam. Yorumun bana çok aykırı geldiğini aktarmadan geçemem. Annemin bir arkadaşı oyun bitiminde sosyal medya aracılığı ile bize görüşlerini iletti. (Ben henüz izlememiştim) "Oyunun çok etkisinde kaldım, Ege mutlaka görsün" dedi. Bir Brecht oyununda böyle bir etki nasıl olabilir? 

Anlatıcıda “Gel – Konuş - Devam Et” durumu sığ kaçmış. Her seferinde merdivenlerden aşağıya inip izahat vermesinin (yazarın anlatıcıdan kastının bu olduğunu sanmıyorum) ve kostümlerini orkestra alanında değiştirmesinin oyuna katkısı nedir? Koca sahnede neden farklı alanlar yaratılmaz? Ayrıca ben olsam tebeşir dairesini sahnenin tam ortasına koyar ve oyuncuları o dairenin etrafında oynatırdım. Dairenin seyirciye olan yakınlığı, seyirciyi oyuna dahil etmemiş. O halde neden orada dursun? İzleyicinin, duyguları net bir biçimde görüp, düşünme faktörünü devre dışı bırakması için mi? Düşünce oyun boyunca bütünüyle var olmalı(ydı)… 

Kostüm tasarımı işçi tulumlarıyla, aşağı tabakayı, tuvaletlerle burjuva kesimini, oyun içinde oyun mantığıyla da tiyatral bütünlüğü simgelediğinden ve bir örnek olmasından ötürü başarılı. Ölümün hakim olduğu sahnelerin kırmızıya bürünmesi, dramanın ağır bastığı sahnelerin karartılması, paralel sahnelerin bölümsel aydınlatımı ışık tasarımının birer parçası. Kararın verildiği ana özel ışık olabilirdi. Müzikler Paul Dessau imzalı. Orkestranın varlığı, yazarın istediği “efekt”in bir izdüşümü. Şarkı sözleri durum toparlayıcı. Yine de yeterli değil. Kafkas ezgileri baş köşede. Danslar için de aynı şeyi belirtebilirim. Koreograf Sibel Erdenk, oyunun temposu akabinde bir düzen sağlamış. (Kostüm: Funda Sarı, Işık: ?, Orkestra: Özge Can, Esra Berkman, Pınar Babutçu, Hakan Kaya, Cecilia Varadi Özdemir, Yiğit Çakır, Engin Demircioğlu)

Başrol oyuncularının payları eşit. Songül Öden (Gruşa) rolünün gereğini yerine getirmiş. Levent Ülgen’den (Azdak) şüphem yoktu. İkinci perdenin yıldızı olarak kendini bir kez daha kanıtlamış. İlknur Güneş’in oyunculuğu, canlandırdığı her rolde abartıya göz kırpmış. Serhat Yiğit, Göker Ersivri, Serhat Parıl, Onur Bilge, Yiğit Pakmen, Işıl Keskin, Umut Demirkaya ve Ece Müderrisoğlu'ndan oluşan kadronun geri kalanı, bu işin bir ekip işi olduğunun bilincine varmış. Emeği geçen herkesi kutlar, alkışlarının bol olmasını dilerim...

Afife adaylıklarının içerisinde Kafkas Tebeşir Dairesi'nin yokluğu beni şaşırtmıştı. Gidip görmek istedim. Gördüğümü yukarıda anlatma gayreti gösterdim. Sadri Alışık Kültür Merkezi’nin bir prodüksiyonunu daha evvel izlememiştim. Fakat repertuarını her daim takip ederim. Bu oyun bana “sade kahve” gibi geldi. Eskiler makbuldür der ama ben şekerli kahveye alışmışım. Orta bile kesmiyor... 

SİTEM

Barış Erdenk, Kafkas Tebeşir Dairesi'ni 2007-08 sezonunda Erzurum Devlet Tiyatrosu için sahnelemiş. Yani aynı oyunu, aynı rejisör 3 kez ele almış. (?) Belgelikten fotoğrafları inceledim Dekor aynı. Kostümler ise neredeyse aynı. Oyunun fotoğrafları bana SAKM için düşünülen rejiyi hatırlattı. Her ikisinide izleyen seyirci ne düşünür? Ben izlememiş olmama rağmen hoşlanmadım. Bu sezon bu gibi durumlarla çok karşılaştım. Lütfen kendinizi tekrar etmeyin! Ben kanıtları aşağıya link olarak verdim. SAKM için yapılan versiyonu izleyenler, aradaki benzerlikleri yakalayacaklardır...

LİNKLER 

http://95.0.22.114:8088/userPandtgm/orjinal_foto.php?link=http://95.0.22.114:8088/userPandtgm/watermark.php?p=7852/FOTOGRAF_CD_SI/show/kafkas_tebe_ir_dairesi_9.jpg

http://95.0.22.114:8088/userPandtgm/orjinal_foto.php?link=http://95.0.22.114:8088/userPandtgm/watermark.php?p=7852/FOTOGRAF_CD_SI/show/kafkas_tebe_ir_dairesi_7.jpg

http://95.0.22.114:8088/userPandtgm/orjinal_foto.php?link=http://95.0.22.114:8088/userPandtgm/watermark.php?p=7852/FOTOGRAF_CD_SI/show/kafkas_tebe_ir_dairesi_11.jpg

Not: Oyun 2 saat 30 dakika / 2 perdedir.

Ayrıntılı bilgi için: http://www.sakm.net/index/oyun/139/kafkas-tebesir-dairesi

EGE KÜÇÜKKİPER

İDT’nun Son Yıllardaki En İyi Oyunu: “Michelangelo”

MİCHELANGELO

"Mermerin içindeki meleği gördüm ve onu serbest bırakıncaya kadar yontmaya devam ettim." (Michelangelo)

Michelangelo, 2011’den beri İstanbul Devlet Tiyatrosu’nda perdelerini açmakta. Yer bulmak çok zor. Ben her sezonun başında “gidilmeyecek oyunlar” listesi yaparım. Michelangelo, bu listenin 2011 faslına girmeye tarafımdan hak kazanmış. Gerçek bir kişiliği anlatan oyunlar beni hiçbir zaman çekmez. Mantığım hemen “açar okurum”a doğru ilerler. Fakat Michelangelo, ben de okumanın üstünde bir tesire neden oldu. Hem ressam hem heykeltıraş olan birinin “görsel” yönünü düşünemedim. Yine de ne olur ne olmaz diye önden birkaç arkadaşımı gönderdim. Olumlu tepkiler alınca Üsküdar Stüdyo Sahnenin yolunu tuttum. Liste mi? Çoktan yırtıp attım bile…

Sıra yazarın. Irmak Bahçeci: 1983’de Ankara’da doğdu. Ankara Anadolu Güzel Sanatlar Lisesi Resim Bölümü’nden sonra iki yıl Mimar Sinan Güzel Sanatlar Fakültesi Resim Bölümü’nde okudu. Daha sonra bölümünü bırakıp, Ankara Üniversitesi Tiyatro Bölümü Dramatik Yazarlık Ana Sanat Dalı’na girdi. (Fakülte ikincisi olarak mezun oldu) Lisans eğitimde, yönetmen yardımcılığı, maske-dekor tasarımı, yaratıcı drama çalışmaları, metin yazımı ve oyunculuk tecrübeleri edindi. Tiyatro dergilerinde makale ve oyun çevirileri yayınladı. “Alevli Günler” adlı ilk oyunu, British Council Oyun Yaz Festivali’nde ilk on oyun arasına girdi. (Hala İstanbul Halk Tiyatrosu tarafından sahnelenmekte) “Michelangelo” yazarın ikinci oyunu. Mitos Boyut Oyun Yazma Yarışması’nda ilk üç oyun arasına girerek basıldı. Anlayacağımız, Michelangelo emin ellerde…

Michelangelo’nun seksen dokuz yıllık hayatı oyun broşürüne bile zor sığmış. (Sığdırılmaya çalışılmış) İnternetin kapsamı ise sınırları aşmış. Buraya yazmak yine sayfalar alacağı için sanırım es geçmek daha iyi. Zaten oyun da Michelangelo’nun bütün hayatını değil belirli bir kesitini seyirciye sunmuş. Aslında benim değil de oyunun yazarı, Alevli Günler’den tanıdığım Irmak Bahçeci’nin şöylemleri doğrultusunda hareket etmek gerek. Şöyle demiş Bahçeci: “Ben Michelangelo Buonarotti’yi değil, en yakın dostunun seslendiği gibi Michele’nin kim olduğunu merak ettim bu oyunu yazarken. Onu tanımak istedim. Bence ‘Zavallı Michele’, ‘Muhteşem Michelangelo’ kadar ilgiyi hak ediyordu…" Şimdi yazarın bu cümlelerinden yola çıkarak Michele’ye bir bakalım…

Oyunun ilk perdesini izledikten sonra arkadaşıma dönüp: “Ben Michelangelo’nun bu kadar deli olduğunu bilmezdim” dedim. O da bana: “Her sanatçı biraz delidir” dedi. Hak verdim. 1512’de Sistine Şapeli tavan fresklerini bitirmek için iskele tepesinde sırtüstü dört yıl aralıksız çalışan birinin ancak ruhunda ‘dahi’ taşıyan bir deli olması gerekirdi. Oyun ağırlıklı olarak Michelangelo’nun başyapıtları sayılan iki eser üzerinde yoğunlaşmış. Bunlardan biri az önce açıkladığım Sistine Şapeli’nin tavanına yapılan freskler. (Özellikle “Adem’in Yaradılışı”) Diğeri ise kucağında H.Z İsa’yı taşıyan Meryem Ana. Yani “Pieta”. Başta belirttiğim gibi okumanın değil, görmenin, görerek tanımanın daha faydalı olacağını düşündüğümden dolayı aralara sanatçının bahsi geçen eserlerini koymayı uygun gördüm…

Michelangelo’nun Sistine Şapeli’nin tavanına yaptığı freskler oyun boyunca sadece “yapım aşamasında” olduklarını bildirmiş. Bu da merakı egemen kılmış. Seyirci, esas göz önünde olan, yapımının öncesine, gelişimine ve tamamlanışına kısacası hemen hemen her anına tanıklık ettiği Pieta ile bir anlam birlikteliği yakalamaya çalışmış. Meryem Ana'nın "model" ile tasviri arasında gidip gelmelerin yaşanması metne dini bir boyut kazandırmakla birlikte, metnin dilini farklılaştırmış. Michelangelo’nun yaşadığı dönem (1475-1564) çoğu şey de kardinalin baskın olduğu, karar mekanizmasını Papa’nın elinde tuttuğu bir dönem. Hal böyle olunca yaradandan (Adem’in Yaradılışı) çok tapılanın (Pieta) öne çıkmasını doğru buldum.

Michelangelo’nun, Meryem Ana’yı betimleyebilmek adına aradığı model, onun “erkeksi” yönünü ortaya çıkarmış. Sanki artık yaşadığı sorunların çözümünü, taptığı ilahta bulamayan ve çareyi ona çok benzeyen başka bir "kadın tapınağı"nda arayan Michelangelo izlenimi verilmiş. Hatta bulamazsa ölecek gibi bir durum oluşturulmuş. (Son sahneyi düşünürsek pek de haksız sayılmam) Bütün bunları mercek altına alırsak Michelangelo’nun her yönden sevgiye ve ilgiye ihtiyacı olduğunu çıkarabiliriz. Yazar da oyununu “Yalnızlığın Resmi” olarak nitelendirmiş. Araştırmalarım doğrultusunda şanatçı hakkında şu bilgilere rastladım: “Kendisini saçının, sakalının ardına gizlemiş, çirkinliği aşikar bir erkek. Huysuzluğu, nemrutluğu, aksiliği tüm İtalya’da tanınan geçimsizin biri.” Galiba bu bilgiler de söylediklerimde doğruluk payı olduğunu gösteriyor...

Tabii Michelangelo’nun özellikleri hep olumsuz şeylerle bezeli değil. “Bilgi” ve “yetenek” faktörlerini unutmamak gerek. Bu faktörler her ne kadar kişi için iyi meziyetler gibi gözükse de, yaşanılan çağ, o çağın iktidarı ve rakipler hesaba katıldığında korkunç birer felakete dönüşebilir. Oyunun geneli bu kısma ışık tutmuş. Sanat ile iktidar arasındaki anlaşmazlığı baz alarak, iktidarın sanata ve sanatçıya karışmaması, onu özgür bırakması yolunda bir serzenişi haykırmış. Bahsedeceğim eser oyun dahilinde yer almıyor fakat durumu özetlediği aşikar. Michelangelo, III. Paulus zamanında başlayıp, IV. Paulus zamanında bitirdiği “Kıyamet” adlı çalışmasını fazla müstehcen bulan ve düzgün hale getirilmesini isteyen Papa’ya şu cevabı vermiş: “Papa’ya söyleyin, bu küçük bir mesele ve kolaylıkla uygun hale getirilebilir. Önce kendisi yaşadığımız bu dünyayı uygun ve yaşanılır bir hale getirsin, sonra da bu tablo aynı uygunluğa girecektir.” 

           

Rakip demiştim. Metinde, Michelangelo ile en büyük rakibi Leonardo da Vinci’nin, iktidarın “kendi sanatçısı”nı yaratma arzusundan ötürü bir yarışa sokulduğu, ancak böyle bir yarışla Michelangelo’nun alt edilebileceği düşüncesi pekiştirilmiş. (Günümüzde de böyle değil mi?) Öte yandan her iki ismin davranışları göz önüne alınarak “gerçek” sanatçının hiçbir zaman iktidar yanlısı olamayacağının da altı çizilmiş. Michelangelo’nun elinden çıkan freskler, ideal insan vücudunun her türlü gerilme ve bükülmenin resimle betimlenmesinin mümkün olabileceğini kanıtlamış. (Kaynak: Broşür) Bu tanımlamadan esinlenerek Michelangelo’nun yönetime, dostlarına, kendisine ve en önemlisi sanatına karşı farklı farklı kabuklar oluşturup, değiştirdiğini ifade edebilirim. Nitekim oyunda bize bunu aktarıyor…

  

Buraya kadar bahsettiğim Michelangelo’nun “Michele” tarafının ağırlığını oyunda hissettim. Hissedebildiğim kadarıyla da yazıya döktüm. Flasbacklerin daha çok ve anlaşılır olmasını bekledim. Michelangelo’nun sabırsız ve yükselmek için yanıp tutuşan halini yalnızca gençliğinde/çıraklığında değil sonrasında da gördüm. Pişmiş ile pişmemiş Michelangelo’nun ayrımına varabildim. Fakat şunu da itiraf etmeliyim ki Michele’yi pek sevemedim. Michelangelo’ya ise lafım yok. Dikkat ettiyseniz yazı boyunca iktidar hep değişti ama sanatçı aynı kaldı. İktidarların adları unutuldu ama sanatçının adı yaşadı. İktidara, “eşek ölür kalır semeri” cümlesi yakışırken, sanatçıya “yiğit ölür kalır eseri” cümlesi yakıştı. Oyunun özünü anlat deseler, kaba da kaçsa böyle anlatırdım…    

Metin için seçilen iki eser neticesinde Michelangelo’nun hangi dalda (heykeltıraş-ressam) kendini daha iyi var ettiği, daha net ortaya koyduğu ve daha severek çalıştığı sorgulanmış. Bu sorgulama da bizzat Michelangelo’nun kendisine yaptırılmış. Ayrıca "güzellik" kavramı tartışılarak, sanatçının peşinde koştuğu kapı aralanmış. Açıkçası ben de, heykeltıraşlığının daha kabul gördüğü bir iz bıraktı. Bütünleşmeyi yakaladığım yer taş odaklıydı. “Michelangelo” tıpkı heykel gibi, var olan şekilsiz bir nesneye ruh ve canlılık katıp, onu bambaşka bir yapıya dönüştüren, artık şekli ile “adı” olan bir oyun. Şüphesiz bu dönüşümde yazarın, rejisörün, oyuncuların ve teknik ekibin imzası var. O halde biraz da teknik unsurlara değinelim…

Saydam Yeniay’ın rejisi, bir “belgesel” türünde değil. Keza eser de kronolojik olarak ilerlemiyor. Ben, rejisörün de tıpkı Michelangelo gibi güzelliğin peşinde koştuğunu keşfettim. Bu koşuya çıkarken de yine Michelangelo gibi alanında uzman kişilerden yardım aldığını gözlemledim. En büyük yardımı sahne tasarımcısı Behlüldahe Tor vermiş. Sönük haliyle bir silüet olarak gözüken resimler, sahne sonlarında belirerek, o sahnede gerçekleşen mizanseni görsel yolla simgelemiş. Sanatçının geçirdiği buhran ve arayışlar, resimlerin yanıp sönmesi biçimiyle bir hayal dünyasına dönüştürülerek, kişinin “kendini aradığı”nı sembolize etmiş. Fresklerin rulo şeklinde açılması, iskele ile bağdaşarak duvarı meydana getirmiş. Aynı zamanda bu açılmanın ağır ağır olması “bunları yapmak kolay olmadı, çok uğraştım.” Cümlesini haklı çıkarmış. 

Behlüldane Tor’un sahne tasarımı olağanüstü. “Michelangeloya’da bu yakışırdı” dedirten cinsten. 2011’de Afife’ye aday gösterilmesine rağmen ödülü alamayışına şaşırdım. Daha sonra geçmiş yılların adaylarını incelediğimde, kendisinin 2010’da başka bir oyunla aday gösterildiğini ve ödülü kucakladığını öğrendim. “İki sene üst üste ödül vermeyelim, başkalarına haksızlık olur” gibi bir düşüncenin hakim olduğu çok açık. Hak ediyorsa neden verilmesin? Ben Behlüldane Tor’u ayakta alkışlıyorum. Böyle bir sahne tasarımı ve tasarımcısına ödül verilmeyecekse neye/kime verilecek? Bu sözlerim için diğer ödül kurumlarından özür dilerim. (Yazının sonuna ödülleri işledim) Ufacık bir alanda seyirciyle iç içe geçen iskele ve freskler etkiyi daha da arttırmış. Tasarım, bir dekor parçasından ziyade gerçekçi bir havaya bürünmüş. Fakat köprü bu havayı biraz bozmuş. Çalışma masası çok amaçlı kullanılarak farklı alan(lar) oluşturmuş. 

Medine Yavuz Almaç’ın giysi tasarımı, alt ve üst tabakayı birbirinden ayırarak, dönemin atmosferine ayna tutmuş. Ve sahne tasarımının yoğun renk ablukası altında kalmayarak, kendine bir yer edinmiş. Işık, bazı yerlerde bilinmezliğe katkı yaparken, bazı yerlerde eserlerin ön plana çıkmasını sağlamış. Tavan için özel bir ışık ayarlanabilirmiş. (Işık: Ayhan Güldağları) Çağrı Beklen’in müzikleri çok çok iyi. Oyunun gerisine düşmeyerek, seyircide bir tesir bırakabilmiş. Sahne geçişlerinde hep aynı beste tercih edilmesine rağmen, oyunun genelinde 1500’lü yılların ezgileri, kulakların pasını silmiş. Afife, Çağrı Beklen’i de görmezden gelmiş. Oyunun üçüncü sezonunu bitirmesi belki bazı şeyleri açıklıyordur…

       

Her bir oyuncu rolünün hakkını teslim etmiş. Atilla Şendil, Michelangelo’nun hem sanatkar hem de Michele halini, tüm bedeni (hafif kamburluğu) ve ruhuyla özümsemiş. (Afife yine yok) Mahmut Gökgöz, Brimante’nin kurnazlığı ve yenilmişliğini mimikleriyle başarıyla canlandırmış. Genç Michelangelo Halil İbrahim Irklı, usta Michelangelo’nun ileri yaşlarındaki düşünce ve tavırlarının sinyalini verebilmiş. Kadro kalabalık. Ayrıntılı değerlendirme yapamasam da isimleri yazmadan geçemem. Cemal Ünlü, Ozan Uçar, Tevfik Tarhal, Kemal Topal, Nurettin Özşuca, Çetin Demir, Onur Serimer, İpek Gülbir, Duygu Yürükçe, Turgay Şeker, Utku Çorbacı, Merve İleri, Merve Bağdatlı, Yiğit Kartal, Arda Tunaseli, Samet Silme, Erdem Yılmaz ve Umut Armağan. Emeği geçen herkesi kutlar, alkışlarının bol olmasını dilerim…  

"Kentler ve Gölgeler" programı "Michelangelo" https://www.youtube.com/watch?v=UA5WNU_tsSs

ÖDÜLLER

37. İsmet Küntay Ödülleri, En İyi Sahne Tasarımı Ödülü, Behlüldane Tor 

2011-12 Lions Ödülleri, Yılın En Başarılı Sahne Tasarımcısı, Behlüldane Tor

12. Direklerarası Seyirci Ödülleri Sahne Tasarımı Ödülü, Behlüldane Tor

37. İsmet Küntay Ödülleri, İsmet Küntay Özendirme Ödülü, Irmak Bahçeci

2011-12 Lions Ödülleri, Yılın En Başarılı Oyun Yazarı Ödülü, Irmak Bahçeci

12. Direklerarası Seyirci Ödülleri Yazar Ödülü, Irmak Bahçeci

2011-12 Lions Ödülleri, Yılın En Başarılı Erkek Oyuncusu, Atilla Şendil

12. Direklerarası Seyirci Ödülleri Erkek Oyuncu, Atilla Şendil

2011-12 Lions Ödülleri, Yılın En Başarılı Oyun Müziği Ödülü, Çağrı Beklen

Tiyatro Tiyatro Dergisi 2012 Yılın Oyun Yazarı Ödülü, Irmak Bahçeci

Not: Oyun 1 saat 30 dakika / 2 perdedir.
Ayrıntılı bilgi için: www.devtiyatro.gov.tr

Kaynaklar

Oyun broşürü
Vikipedi

EGE KÜÇÜKKİPER

İBBŞT’nın Kabuğunu Kıran Oyun: “Ölü Adamın Cep Telefonu”

ÖLÜ ADAMIN CEP TELEFONU

Sara Ruhl. Evet buradan başlamak gerek. 1974 yılında lllinois’de doğan, Brown Ünivesitesi’nde Paula Vogel’in öğrencisi olan, ilk oyunu “Melankoli Oyunu”nu 2001’de yazan,  “Temiz Ev” adlı oyunuyla 2004’de Susan Smith Blackburn Ödülü’ne layık görülen (2009-10 sezonunda İstanbul Devlet Tiyatrosu tarafından sahnelenmişti), 2005’de ise “Pulitzer Ödülleri finalisti” olarak yerini alan, “Sanal Meditasyonlar” (2002), “Tutku Oyunları” (2003), “Orlando” (2003), “Geç: Bir Kovboy Şarkısı” (2003), “Eurydice” (2003), “Şehirdeki Demetler” (2006), “Yan Odada-Vibratör Oyunu” (2009), “Sahne Öpücüğü” (2011) ve “Sevgili Elizabeth” (2012) gibi eserlere imzasını atan ve “MacArthur Fellowship’” ve “PEN/Laura Pels International Foundation” burs-ödül sahibi olan Sara Ruhl. Yazarı oldukça etkin buldum. Bu kadar etkin bir yazarın ilk oyununu yirmi yedi yaşında yazmasına ise şaşırdım…

Sara Ruhl “Ölü Adamın Cep Telefonu”nu 2007’de yazmış. Burada durup, oyunun rejisörü ve oyuncusu Arda Aydın’ın sözlerine kulak verelim. Şöyle diyor Aydın: “Oyun 2007’de yazılmış, 2008’de ilk kez sahnelenmiş. 2009’da İngiltere'ye gittik. Orada bir kitapçıda bulduk. Kimsenin haberi dahi yoktu biz bulana kadar. Bizim açımızdan şans oldu. Sarah Ruhl meselesinde ve Türkiye’ye girmesinden benim katkım var. Başka insanlar da bulmuş sonradan. 2009’da oyunu bulduk. 2010’da çevrilmişti. Tabi ki çeviri hakları gibi bir şey yok. Kim çevirirse o oynar. Yazar için önemli olan da oyununun çeşitli ülkelerde oynanması. Şu an Genel Sanat Yönetmeni olan Hilmi Zafer Şahin dramaturgdu o zaman. Dramaturji raporunu o yazdı. Repertuar kurulana verdik, geçti ve beklemeye başladık.”  

Haklı olarak şu soruyu soruyorum: (Arda Bey’e değil) 2010’da çevirisi tamamlanmış bir eser, aynı yıl repertuar kuruluna verilmesine rağmen neden oynanmak için 2014’ü bekler? Kendi adıma konuşmak gerekirse iyi ki böyle bir bilgiden şimdiye kadar haberim yokmuş. Yoksa beklemekten çıldırırdım. Fakat Arda Aydın, sitemini daha naif ve oyunu özetler bir şekilde aktarmış. “Ben gündelik hayatın eğlencelerinden çok hoşlanıyorum. Bu oyun da da bu var.” demiş. Her ne kadar, oyunun dört yıl bekletilmesine kızsam da, konusu itibariyle şimdi sahnelenmesini daha uygun buldum. Yıldan yıla cep telefonları model atlıyor, çeşitleniyor ve daha büyük bir kitleye ulaşıyor. Böyle olunca da oyunun anlamı gitgide güçleniyor. (Şüphesiz 2010’da da kişi üzerinde bir etki yaratırdı)

Oyunu izledikten sonra, önceleri inatla neden Temiz Ev’i izlemekten kaçtığımı sorguladım. İzlemiş ya da metni okumuş olsaydım (rejisör bile İngiltere’den bulmuş) yazarın her iki oyununu düşünüp daha farklı bir yazı yazabilirdim. Lakin ne yazık ki bu düşüncemi gerçekleştiremiyorum. Gerçekleştiremesem de aklımı kurcalayan bazı şeylerden bahsetmek istiyorum. Sara Ruhl, Temiz Ev’i yazarken, bir davetten esinlendiğini belirtmiş. O davette tanıştığı bir doktor, tam da karakterin giriş tiradındaki cümlelerle karşısına çıkınca konu başka yerlere kaymış. Hal böyle olunca merakım arttı. Acaba Ölü Adamın Cep Telefonu’nu yazarken de, ilk sahneyi birebir yaşamış mıdır diye düşünmeden edemedim. Sözün özü yazarı tanımış olmaktan son derece memnunum. En büyük alkışı da Arda Aydın’ın hak ettiğinden eminim.    

Oyun, adı üstünde bir “cep” telefonunun kişilerin yaşamlarında telafisi pek de mümkün olmayan büyük olumsuz sonuçlar doğurabileceğini hatta hayati önem taşıyabileceğini anlatıyor. Küçücük şeylerin hafife alınmaması gerektiğini ve beklenenden daha büyük etkiler yaratabileceklerini vurgularken, meseleye ölü bir adamdan yola çıkıyor. Aynı zamanda cep telefonunun “haz aldırıcı” yönünü de ortaya koyarak, istem dışı hayatına giren bir ürünün vazgeçilmez oluşunu kanıtlıyor. Nesne cep telefonu olunca, konu bir kişiyi değil tüm insanlığı ilgilendiriyor. Yani özelden genele giden bir tutum söz konusu. Rejisörün deyimi ile: “Günümüz insanının teknoloji içinde kaybolmuşluğu üzerine bir oyun.” Ölü Adamın Cep Telefonu.

Bazen tanıdığınız ya da tanımadığınız kişilerin cep telefonları çaldığında, eğer kişi telefonunu açmıyor veya açamıyorsa siz açmak istersiniz. (Ben defalarca yaptım) Çünkü sesi son derece itici ve dikkat dağıtıcıdır. Oyunun çıkış noktası da bu. Bu noktayı iki nokta üst üste deyip açarsak : “Jean adındaki genç bir kızın, ölü adamın durmaksızın çalan cep telefonundan rahatsız olup açması sonucu gelişen olaylar.” Şeklinde açıklayabiliriz. Şunu da ifade etmekte yarar var, o telefon Jean’in ilk cep telefonu. Yazar, Jean’in yaşantısını cep telefonundan önce ve cep telefonundan sonra diye net bir şekilde ayırmamış. Daha çok ikinci kısma yönelmiş. Fakat ilerleyen bölümlerde, geçmişe dair bazı ipuçları vererek, durumu aydınlatmış.

Karakter bazında değerlendirirsek; ölü adamın kardeşi olan Dwight’ın zavallılığını, annesi Bayan Gottlieb’in tuhaflıklarını, karısı Hermeia’nın doyumsuzluğunu ve sevgilisi Carlotta’nın ajan ruhlu halini, cep telefonu kullanmalarına yordum. Bu karakterlerin ellerinde kendilerine ait cep telefonları yok (Carlotta hariç) fakat arandıklarında karşı tarafa yanıt veren sesleri var. Bu da cep telefonu kullandıklarını gösterir. Bakıldığında içlerinde en normali ölü adam Gordon olarak gözükse de yaptığı işi hesaba katarsak, kendini kurtarma çabasında gibi. Kontrol mekanizmasının kişinin değil telefonun elinde olduğunu ve bu telefonun her yerden (öbür taraftan bile) çekebileceğini dillendiren oyunun metni oldukça kuvvetli.     

Oyunu detaylı bir biçimde anlatmayacağım. Çünkü Sara Ruhl’un kurgusu alışılmışın dışında ve sürprizlerle dolu. Bu sürprizleri bozmak istemem. Sadece perdelerin birbirinden çok farklı olduğunu ve aralarındaki bağlamların ustaca yerleştirildiğini söyleyebilirim. Metni biraz sert bulduğumu da eklemeliyim. Oyun, bende DOT oyunlarının vuruculuğu ile Pinter oyunlarının karmaşasını çağrıştırdı. (Hiçbir ilgisi de olmayabilir) Organ naklini, “cep telefonu kullanmaya devam edersen senin sonunda bu olacak. Yavaş yavaş öleceksin”. Mantığıyla algıladım. İlk perdede yenen sığır etini ise organ nakli için verilen bir tür uyarı olarak sezdim. (Vejetaryen Jean'in, telefon bağımlısı olduktan sonra et yemesi durumlar arası iyi bir bağdaşım) Ölen adamın ağzından dökülen konuşmaları da “yer” kavramının önemsizliğine işaret saydım.

Şehir Tiyatroları’nın böyle bir oyuna ve yazara ihtiyacı olduğu açık. Yıllardır repertuarını süslemeye çalışan oyunların yetersizliği ortada. Ölü Adamın Cep Telefonu, modern ve dinamik bir oyun. İlk defa bir yazımın başlığını oyunu izlerken kararlaştırdım. Arda Aydın, kurumun kabuğunu kırmayı sağlayan bir isim. Umarım bu tarz oyunları daha çok seyretme imkanı yaratılır. (Dört sene de bir olsa da..) Buraya kadar bir sorun yok ama bir itirafım var. Seyircinin Sara Ruhl’a alışık olduğunu sanmıyorum. Bu oyunu seyirciyi alıştırmaya yönelik ilk adım olarak görüyorum. Oyuna “saçma”, “gereksiz”, “bu ne anlatıyor böyle?” diyen çok olacaktır. Haklılar. Daha alışma sürecindeyi(m)z…

 

Arda Aydın’ın ilk rejisi hiçte acemice değil. Şimdiye kadar oynadığı oyunların rejisörlerinden çok şey öğrendiği belli. Kendisi aynı zamanda sahne düzenini de üstlenmiş. Bunun için Şehir Tiyatroları’nın sahne tasarımcısı Ayhan Doğan’dan yardım almış. (Ayhan Doğan’ın tasarımları bana her zaman için boş gelmiştir) Yazar, oyunlarındaki sahne tasarımı için “gösterişten uzak olmalı” demiş.  Kurumun diğer sahne tasarımcıları Barış Dinçel ve Rıfkı Demirelli için bu tanım fazla zıt. Bu nedenle Arda Aydın’ın, Ayhan Doğan’dan yardım alması yerinde olmuş. Beyazperdeler çok amaçlı kullanılmış. Çeşitli görseller ve yazılar yansıtması mekanın neresi olduğunu bildirerek yoğun dekor ihtiyacı duydurmamış. Cep telefonlarını ve fotoğraf çekme çılgınlığını düşünürsek, çoğu şeyin görsel olması ironiyi desteklemiş.

Perdeler sahnenin/dekorun rengine bürünerek, genel görünüm ile bir bütünlük kurmuş. Aynı zamanda şeffaf olarak kullanımı hem arka planda olup biteni göstermiş hem de “artık herkes cep telefonları (3G vb.) sayesinde birbirini görebiliyor, gizlilik kalmadı.” Cümlesini akıllara getirmiş. Bazı eşyaların modern bazılarının klasik tarzları oyun içerisindeki geçmişe özlem-geleceğe merhaba ikilemini betimlemiş. Bu arada dekor değişiminin sıklığı oyunun temposunu düşürmüş. Bir çözüm bulunmalı. Dekor ve reji sırt sırta vererek bir anlam mekanizması kurmuş. Modernizm temel alınarak, konsepte uygun bir reji çalışması karşımıza çıkmış. Oyunda da dendiği gibi: “Z harfi, iki yatay çizgi arasında bir diyagonal çizgiden meydana gelir.” Bence yatay çizgilerden biri reji diğeri ise sahne düzeni. Diyagonal yani birleştirici çizgi ise seyirci…

Kostümler Nihal Kaplangı’ya emanet edilmiş ve siyahlık hakim kılınmış. Bu siyahlık bir bakıma matem havasını bir bakıma Carlotta’nın gizemini bir bakıma da Hermeia’nın seksiliğini ön plana çıkarmış. Hermenia’nın elbisesi biraz daha seksi olabilirmiş. Jean acaba jean mi giyseymiş? Şaka bir yana “günlük” ve onu diğerlerinden ayıran hali kostümüyle simgelenmiş. Dwight’ın tasarımı ise rengi ve stili itibariyle her iki gruptan da ilham almış. Genel olarak modern ve klasik izler oyunun yapısına uygun olarak birarada harmanlanmış. Karakterlerin neşeli halleri ölen bir adamın ardından yapılan “kutlama”nın habercisi sanki. Giyimlerde de bunu yakaladım.

Işık, zamana aykırı hareket etmiş. Ayaklı lambanın yanması bana zamanın akşam olduğunu bildiriyor fakat sahne aydınlık. Kostüme göre bir renk teması düşünülmüş. Yeşil ışık, ahiret ile dünyanın git-gel durumunu sembolize etmiş. Disco sahnesi, insanın kendisini discoda gibi hissettirmesini sağlayarak doğallığı yakalamış. Müziklerde popüler kültür çabası unutulmamış. Belki seyircinin oyun ile bir bağ kurması açısından araya Türkçe şarkılar da serpiştirilebilirmiş. İlahinin değişik ezgisinin anlamını çözemedim (?) (Işık: Murat Selçuk)

Nergis Çorakçı, Pelin Budak, Arda Aydın, Yeliz Gerçek ve Nurseli Tırışkan’dan oluşan kadro beş kişilik.  Oyunun diğer unsurları gibi sade. Söz sadelikten açılmışken disco sahnesini biraz abartılı bulduğumu söylemeliyim. Oyuna dinamizm kattığı kesin ama dozu aşırı. Oyuncular rolleri ile özdeşleşmişler. Ekip çalışması böyle bir şey. Başarının sırrı bunda gizli. Ben hem yönetip hem oynayanın meydana getirdiği oyunları pek sevmem ama bu oyun gözüme batmadı. Emeği geçen herkesi kutlar, alkışlarının bol olmasını dilerim…

Son olarak Arda Aydın’ın bir sözüne daha kulak vermenizi diliyorum: “Text takip etmekte biraz zayıfız. Takip ediliyor ama karamsarlıklar, kötülükler ilgi çekiyor diye düşünülüyor. Halbuki hayatın içinde komik şeyler de var. Bu oyun da bir kara komedi aslında. Şehir Tiyatroları’nın bu oyunlara ihtiyacı olduğunu düşünüyorum. Güncel konular insanın daha çok ilgisini çekiyor. Alışkanlıklar değişti insanlar yerelleşmeye başladı. Biz de yerel şeyler yapalım mantığı doğru değil. Çünkü o zaman kendinizi dünyadan ayırıyorsunuz...”

 

Doğru değil mi?  

ISTAKOZ ÇORBASI

Istakoz Çorbası oyunun gelişimine etken bir metafor. İnsanın çok isteyipte bir türlü kavuşamadığı, ya da tam kavuşacakken başkası tarafından elinden alındığı, kıl payı kaçırılma durumunu anlatıyor. Kaçırdığı şey yerine de başka bir şeyle avunmanın yakınılmasından dem vuruyor. Arda Aydın'da oyun broşüründe bu başlık altında birtakım şeyler yazmış. Benim anladığım kadarıyla Temiz Evi'i elinden kaçırmasını, başka bir oyunda (Ölü Adamın Cep Telefonu) teselli araması sonucuna bağlayarak bu başlığı seçmiş. Her işte bir hayır vardır. Istakoz yerine mercimek çorbası da olur...  

Not: Oyun 2 saat / 2 perdedir.

Oyunda kuru-sıkı silah patlamaktadır.

Fotoğraflar bana aittir.

Ayrıntılı bilgi için:  http://www.ibb.gov.tr/sites/sehirtiyatrolari/tr-TR/Sayfalar/Anasayfa.aspx

Kaynaklar

Vikipedi

Oyun broşürü

Devlet Tiyatroları – “Temiz Ev” oyun broşürü

http://www.aksam.com.tr/yasam/kultursanat/telefonun-ucunda-bir-kara-komedi/haber-285636

EGE KÜÇÜKKİPER

Dostluğun Vefasız Öyküsü: “Nice Yıllara” (İstanbul DT)

NİCE YILLARA

Çok önemli eserlerde başrol oynamış ama özel yaşamında figüran kalmış bir kadının öyküsü...

Tuncay Özinel’in yazdığı ya da oynadığı herhangi bir oyunu şimdiye kadar izlemedim. Açıkçası bu oyunun, Devlet Tiyatrosu’nun sitesinde belirtilen konusu da beni çekmedi. Oyunu, Defne Yalnız’ı sahnede seyredebilmek adına tercih ettim. Defne Yalnız, Cüneyt Gökçer’in Devlet Tiyatrosu’nun başında bulunduğu yıllarda, kendisine yirmi yıl (1975-95) uzaklaştırma cezası verdiği için kızgın. Aslında kırgın demek daha doğru olur. “Eğer cezalı olmasaydım yirmi farklı oyunda oynayabilirdim.” Demesi bana biraz daha naif bir sitem olarak geldi. Bir Delinin Hatıra Defteri adlı oyun için kuyrukta bilet beklerken, sıradaki diğer insanlarla sohbet etme imkanım oldu. Yaşlı bir amca, Defne Yalnız’ın biraz hasta olduğunu, belki oyunun bir sonraki sezona devam edemeyeceğini söyledi. Ne kadar doğru bilemiyorum fakat Bey amca, bu cümlelerin sahibi olarak Defne Yalnız’ı gösterdi.  İtiraf etmek gerekirse, sırf bu yüzden oyunu dolu bir günüme sıkıştırıp, Beyoğlu’nun yolunu tuttum. İzleme fırsatı bulamasaydım üzülürdüm…

Oyuna geçmeden evvel Tuncay Özinel’den biraz bahsedelim. 1942’de İstanbul’da doğdu. 1961’de Dormen Tiyatrosu’nda, Ulvi Uraz’ın himayesinde ve Haldun Dormen yönetimindeki Cep Tiyatrosu’nda çalışmaya başladı. 1966’da Kadıköy Halk Eğitim Merkezi’ne girdi. 1971’de profesyonel oyunculuğa adım atarak Üsküdar Oyuncuları’na, Ergun Köknar ve Suna Pekuysal’a katıldı. 1972’de Ali Poyrazoğlu Tiyatrosu’na girerek beş yıl çalıştı. 1975’de Deneme Sahnesi’ni kurdu. 1977’den itibaren bir buçuk yıl kadar Hadi Çaman ile show yaptı. 1978’de Halit Akçatepe ile birlikte İğneli Fıçı Kabare Tiyatrosu’nu kurdu. Daha sonra 1980’de Çevre Tiyatrosu’nda oyuncu olarak görev yapmasının ardından kendi adını taşıyan tiyatrosunu açtı. Sinema filmlerinde rol aldı. 2002’de “Tek Kişilik Aile” adında bir kitap yazdı. 23 Kasım 2013’de zatürree nedeniyle yaşama veda etti.

“Nice Yıllara” çok katmanlı bir oyun. Birçok konu ve konuğu birarada barındırıyor. Özünde yalnız bir tiyatro sanatçısının, doğum günü gecesi yaşadıklarını anlatsa da, derinde iğne ile çuvaldız meselesini ortaya koyuyor. Oyun tek kişilik. Tuncay Özinel, rolü Defne Yalnız’ın oynamasını Göksel Kortay’a vasiyet etmiş. Yani Göksel Kortay’a da bir nevi “yönet” demiş. Oyunu izlerken, Tuncay Özinel’in bu rolü neden Defne Yalnız’ı düşünerek yazdığını bulmaya çalıştım. Oyunun tek karakteri olan Zerrin Karaman’ın, oynadığı ve oynamak istediği rolleri sahnede canlandırmasını baz alarak, yazarın isteminin nedenlerinden birini buldum. Dostlarının vefasızlıklarını da bir başka neden olarak saydım. Sanki her iki neden de Cüneyt Gökçer’in kapısını çalıyor gibi…  

Oyuncu seçiminin bu yolla oluşturulduğu benim düşüncem. Peki ya yazar? Tuncay Bey sırf Defne Hanım’ın ya da Defne Hanım gibi olanların (kötü anlamda söylemiyorum) serzenişlerini dile getirmek amacıyla mı böyle bir oyun yazdı? Şimdi yazacaklarım yine benim fikirlerim. Fikirlerimi kendime saklamayacağım. Bence, Zerrin Karaman’ın başına gelenler, geri planda kalmalar, hak ettiği yeri bulamamalar vb. konularda Tuncay Bey kendini gördü. Ve bir sanat adamına yakışanı yaparak, bağırıp çağırmak yerine, kalemini kullanarak sitemini oyun formuna dönüştürdü. Böylece daha büyük bir kitleye ulaşarak, amacı doğrultusunda bir işe imza attı. Levent Kırca’ya da aynısını tavsiye ederim…

Sanat dünyasının vefasızlığını anlatan oyun, dostluk üzerinden, kimi meslek gruplarına atıfta bulunuyor. Bunlardan biri “jüri üyeliği.” Günümüzde bir meslek grubu olarak anılmaya başlanan jürilerin “kurbanı” Zerrin Karaman, aldığı ödüller neticesinde hak ve adalet kavramlarına anlamlarında yoğunlaşıyor. “Yardımcı” oyuncu diye bir kategorinin olmasından dem vuruyor. Oyunu tam da ödül mevsimi olan Nisan ayında izleyince daha bir manidar buldum. Her jüri üyesi, görevini hakkıyla yerine getirebilmek için bu oyunu mutlaka izlemeli. Biraz amiyane bir tabir olacak ama belki “dank eder.” Belki tiyatro sanatı içerisinde vurgulandığından ötürü, jüri üyeleri de kendinden bir şeyler bulup, vicdanını sorgular…

Bir diğer meslek grubu “eleştirmenlik.” Kendimi hiçbir zaman eleştirmen olarak tanımlamadım ama yazdığım yazı bir (nacizane) eleştiri yazısı olduğu için iğneyi kendime batırmayı bir vazife bildim. Özinel, burada da tıpkı jürinin haksız tutumu gibi, eleştirmenlerin objektiflik yönünü hatırlatıp, yazılarını bu doğrultuda yazmaları gerektiğinin altını çizmiş. Toplumun “aksak” mesleklerini bir araya toplayıp, olan biteni ve olması gerekeni eski bir tiyatro oyuncusunun gözünden sunmuş. Her iki meslekte Zerrin Karaman’ın evine gelen, onu terk etmiş dostları (!) yoluyla metinde yer edinmiş.

Bunlara ek olarak dünyanın en zor mesleklerinden biri olan “oyunculuk” da eserin önemli bir bölümünde durmuş. Oyuncular arasındaki rekabet, hırs, iyi olma çabası ve iki yüzlülük acı bir şekilde dile getirilmiş. “Sanatçı” kavramı irdelenerek, bu kavrama herkesin ulaşamayacağı kanıtlanmış. Oyunculuğun bir “görev” olmadığı üzerinde durularak, oyuncunun hiçbir zaman işlevini yitirmeyeceği vurgulanmış. Her oyuncunun sahnede ölme arzusuna geçerli bir hak tanınmış. İster geçmişte ister günümüzde olsun değişmeyen ve en çok istenilen şeyin şan, şöhret, para olduğu aktarılırken, esas zenginliğin “dost biriktirmek”ten geçtiği gözler önüne serilmiş. Biriktiremeyenlerin ise dost olarak alkolü seçtiğini üzücü bir bildirmiş.    

Oyunu izledikten sonra dostluğun iki türlü boyutunun anlatıldığını keşfettim. Boyuttan kastım zıtlığın egemen hali idi. Birinci halini yukarıda açıkladım. Sizinle aynı işi yapan ya da yapmayan kişilerin size karşı olan tavırları. İkinci hali ise, karşınızdaki kişilerin tavırlarının oluşmasında sizin ne derece rolünüzün olduğu. Zerrin Karaman her iki halden de vurgun yemiş lakin bana öyle geliyor ki ikinci kısım vurgunun şiddetini arttırmış. Şöhretli ve paralı iken herkese tepeden bakan, kaprisinden geçilmeyen, dedikodu yaparak arkadaşlarının ayağını kaydırmaya uğraşan birinin, altmış küsür yaşında, tam da tersi bir vaziyete gelmişken yalnız kalmasında bir tuhaflık sezemedim. Yazarı kutlarım. Kendi adına bir özeleştiri yapmış. Bu zamanda zor…

Zerrin Karaman’ın “Ben paralı ve şöhretli biriyken de yoksuldum. Çünkü dostum yoktu.” cümlesinin her şeyi açıkladığı kanaatindeyim. Hep oyuncudan bahsettik. Biraz da aynayı kendimize çevirip, seyircinin vefasızlığından söz edelim. Şöyle diyor Karaman: “Seyirci nerede?” Yaşım itibariyle, bu soru bana pek hitap etmedi ama genel pencereden bakarsak haklılık payı var. Eski seyirci değişmiş olabilir ama tiyatroya rağbet göstermediğini düşünmüyorum. Salonlar tıklım tıklım. Yalnız şu bir gerçek ki eski seyirciler, “eskittiği” oyuncularına sahip çıkmıyor. Laf eskilerden açılmışken, o dönemin tiyatrosuna uzanmak gerekiyor. O zamanlar “patron”da sahneye çıkarmış. (Aklıma ilk Haldun Dormen geldi) Yokluğu siz düşünün…   

Karaman’ın konuklarından biri de gazeteci. Metin, bu yolla “etik” kavramına değinmiş. Gazetelerde performansın, oyunculuğun ve adın bir önemin kalmamasından şikaye ederek, 70’li yılların modası olan çıplaklığın, kadını cinsel bir obje olarak gösterip, seyirci çekmesinin etiğe sığmadığını savunmuş. Bu yola girmeyen sanatçılarında, pek yakında unutulmaya mahkum olacaklarını duyurmuş. “Tiyatro” teriminin anlamının değersizleştirilip, her şeye tiyatro denmesinden yaka silkmiş. (Hala denmiyor mu?) Oyun, finalinde “değer” konusuna kafa yormamızı istemiş. Bunu isterken, “sanatçının kaderi” hakkında ipucu vererek, Zerrin Karaman’a şu sözleri sarfettirmiş: “Oyuncu, bir Romalı’ya benzer. Çünkü bir Romalı asla teslim olmaz. Kendini yok eder.”

Rejisör, Göksel Kortay, çoğu şeyi Defne Yalnız’ın eline bırakmış. En azından ben de öyle bir izlenim bıraktı. Sahne, kostüm ve ışık tasarımcıları ile birlikte uyumlu bir çalışma var. Bu sefer sırayı değiştirip, önce müzik öğesini değerlendirmek istiyorum. Müzik içsel olarak kullanılmış. Radyo yoluyla seyirciye ulaşan müzik, Defne Yalnız’ın gençliğinde seslendirdiği şarkılardan oluşmuş. Yalnız, bazen de sahne de canlı olarak çeşitli tiyatro eserlerinin (Lüküs Hayat, Keşanlı Ali) şarkılarını okumuş. Geçmişi ile bugünü arasında gidip gelen bir tiyatro sanatçısı için bundan daha iyi bir seçim yapılamazdı. Kimin fikri olduğu konusunda bir bilgim yok fakat rejisör – oyuncu birlikteliğinin bir sonucu olduğunu düşünüyorum.

Dekor ve kostüm tasarımı, yazarın “oyun içinde oyun” kurgusunda açıkladığı üzre tasvir edilmiş. Her iki tasarımın da yaratıcısı Medina Yavuz Almaç. Duvardaki oyun afişleri, metni desteklemiş. Defne Yalnız’ın, Zerrin Karaman ile oyunsal bağlamda ortak noktası: “Sarı Naciye.” Eşyaların bir takım halinde değil de tek tek, ayrı biçimleri, karakterin yalnızlığına katkıda bulunmuş. Ödüller, peruklar, tiyatro sanatının simgeleri olan gülen ve ağlayan surat, evin bir tiyatro sanatçısına ait olduğunu ilan etmiş. Karşıdaki yalı ve deniz manzarası, metinde geçen isteğe göz kırpmış. Dekor hem kulis, hem oturma odası hem de yatak odası atmosferi yaratmayı başarmış. Defne Hanım’ın gençlik fotoğraflarının duvarları süslemesi inandırıcılığı geçerli kılmış.

Yazar, kostümler için şöyle demiş: “Gençliğini arayan cinsten.” Ben, kostümlerin verdiği gençlik havasından çok, canlı oluşlarını sevdim. Her iki elbise de yaşadıklarına rağmen hala dimdik ayakta durmaya çalışan bir kadının yaşam enerjisini andırmış. Işık tasarımı Önder Ay imzalı. Hüznün hakim olduğu sahnelerde karartılan ışık, şarkıların söylendiği an da özel bir ayarlamaya ihtiyaç duymamış. (Ama ilk sahne de yapılmış. Bu da belirleyici olmuş) Dekordan yardım alınarak, doğal bir düzenekle aydınlanma gerçekleştirilmiş. Duvardaki fotoğraflara hiç dikkat edilmemiş. Fazla patlıyor! Bu arada pencerenin karanlık olması zamanın gece olduğunu kararını verdirmiş.

Telefon için ayrı bir paragraf açmanın iyi olduğunu sanıyorum. Telsiz telefon oyundaki tek modern nesne. Öneminin ortaya çıkarılması adına kabak gibi tam ortaya konumlandırılmadığı için memnunun. Olması gereken yerde, olması gerektiği gibi durmuş. Işık burada, karakter ile karakterin kendini en yakın hissettiği nesne arasında ince bir çizgi çizmiş. Ona giden yol misali. Fakat rengini beğenmedim. Beyaz yerine gri olmalı(ydı). Arada kalmışlık ve insani duyguların karmaşası bu yolla simgelenebilirdi. Bunu Zerrin Karaman’ın şu sözlerine dayanarak söylüyorum: “Oynadığım her rolde kendi duygularımı buldum.”  Madem öyle oynadığı oyunları/rolleri de yazalım: “Medea”, “Sarı Naciye”, “Sarah”, “Macbeth” (Lady Macbeth) ve “Hırçın Kız.” Hep oynamak istediği rol ise “Sonya”. (Vanya Dayı) Bir düşünün…

Alkış mizanseninin, rejisör tarafından seyirciye uyarlanması hoşuma gitti. Keşke efekt olmasaydı. Afiş tasarımını ilk gördüğümde “aykırı” dedim. Konsept üzerinde pek akıl yürütülmemiş. Oyunun uzun yıllar devam etmesini diliyorum. Çünkü Zerrin Karaman’ın bize anlatacağı şeyler var!

Defne Yalnız oyunun yıldızı. Oyunculuğunu değerlendirmek bana düşmez ama çok çok çok iyi diye haykırarak içimi dökmem gerekiyor. Hani derler ya "cuk" oturmuş diye. İşte öyle. Ses ve beden dili kullanımı ustaca. Sahneyi dolduran gerçek bir sanatkar. Rolü içine sindirdiği belli. Yazının bir yerinde ödül alma mevzusu ile ilgili söylediklerimi düşündüm de, Afife'nin ve diğer ödül kurumlarının önümüzdeki yıl Defne Hanım'ı aday gösterip, göstermeyeceği konusunda çelişkiye düştüm. 2012'de "Kadın Sığınağı" adlı oyunla En İyi 'YARDIMCI' Kadın oyuncu kategorisinde Afife'de adaylık almış. Zerrin Karaman çok kızacak! Jüri 1 Mart'a kadar oyun izliyormuş ve bir oyunun o tarihe kadar en az on beş kez sahnelemiş olması gerekmekteymiş. Bu oyun da Mart başı gibi başladı ama bu sene treni kaçırdı. Kısmet önümüzdeki yıla. Tabi yaşarsa...
 

Emeği geçen herkesi kutlar, alkışlarının bol olmasını dilerim. NİCE YILLARA…

Tuncay Özinel'in anısına...

Not: Oyun 1 saat 45 dakika / 2 perdedir.

Ayrıntılı bilgi için: www.devtiyatro.gov.tr

Kaynaklar

Vikipedi

Devlet Tiyatroları Belgeliği

Halk

EGE KÜÇÜKKİPER